Arthur Miller:
Pohľad z mosta

Americký dramatik Arthur Miller chápal vlastnú činnosť ako boj proti chaosu a negatívnosti, boj za zmysel ľudského života.^[1] Netajil sa tým, že na jeho tvorbu mali vplyv európske vzory (predovšetkým Ibsen a Dostojevskij), nie americká dráma. Myšlienka hry, do ktorej sa sústreďuje všetka vnútorná energia dramatického diela, nie je u Millera oddelená od emocionálnych a estetických zložiek; tvorí s nimi nielen tematicky, ale aj psychologicky a formálne živý, dialektický, dynamický celok: „Pochopil som, že hra je organizmus.“^[2] I keď bol ľavicový intelektuál, témy či dramatické prostredie v jeho hrách nemajú prvoplánový ideový pôvod. Vo svojej teoretickej koncepcii požadoval, aby moderná dráma bola „sociálnou hrou“ ako kedysi v klasickom Grécku. „Podľa jeho názoru každá grécka dráma klasického obdobia bola ,sociálna hra‘, to znamená hra o problémoch ľudskej spoločnosti, ,obce‘, polis.“^[3]

 „Newyorská periféria Red Hook, ležiaca oproti zálivu na prímorskej strane brooklynského mosta, je dejiskom tragédie amerického dramatika Arthura Millera Pohľad z mosta“.^[4] Dramatik, ktorý v Brooklyne strávil časť svojho života, teda zasadil príbeh do toho istého prostredia, kde si ho aj prvýkrát vypočul.

Dobová ľavicová kritika sa i na Slovensku pozastavila nad netypickým základným konfliktom v spomínanom sociálnom prostredí. Boli tu snahy sociálnu rovinu deja nadhodnotiť. Chudoba ani pokrytecký systém prisťahovalectva lacných pracovných síl nie sú hýbateľmi kľúčového konfliktu a tragédie v hre. Jadrom je vášnivý cit Eddieho Carboneho k neteri jeho manželky. Obaja spolu vychovali neter Catherine ako vlastnú dcéru. Eddie a jeho žena Beatrice prichýlia vo svojom byte ilegálnych prisťahovalcov – dvoch bratrancov z manželkinej rodiny. Po tom, čo sa jeden z nich Rodolpho zaľúbi do Catherine, Eddieho zle skrývaná vášeň vzplanie a cez obvinenia až pokusy o agresivitu narastá do neočakávanej deštruktívnej podoby. Advokát Alfieri je bezmocným pozorovateľom konečného štádia narastajúceho divokého citu Eddieho, tesne pred jeho osobnou kataklizmou. Alfieri radil Eddiemu vo veci vzťahu k Rodolphovi, napokon mu aj ostro protirečil. Eddie je už v psychicky zlomovej situácii. Udá Rodolpha a jeho staršieho brata Marca prisťahovaleckým úradom. Rodolpho svadbou s Catherine môže získať americké občianstvo, ale pre Marca to znamená deportáciu. Pritom má v Taliansku uprostred ekonomickej krízy tri malé deti, ktoré chce uživiť. Zúfalý Marco  Eddieho verejne urazí a obviní z udavačstva. Ale Marcova vášeň nie je kľúčom k tragédii. Je potlačená a zároveň príliš konkrétne vymedzená, vďaka čomu sa zdá, že autor túto postavu opomína. Po stretnutí s Alfierim je Marco nepokojný, ale nie za každú cenu pomstychtivý. Je zásadový a chce ospravedlnenie.

Nešťastná Beatrice medzitým otvorene pomenovala Eddieho vášeň. Eddie sa cíti obnažený a nedokáže sa vyrovnať s touto pravdou. Marcovo obvinenie sa preňho stáva zámienkou. Namiesto ospravedlnenia Eddie vyčká na Marcov návrat a krikom si od neho na ulici pred vlastným bytom žiada späť svoju česť. Marco mu môže vrátiť česť tak, že ho zabije. A Eddie vygraduje provokáciu vlastnej smrti až do konca. Je v tom dramatický paradox, ktorý sa môže skončiť jedine tragédiou.

Paradoxné je však  to, že sa autor priveľmi venuje Eddiemu a primálo jeho obetiam. Dôvodom môže byť, že  Eddie je istým spôsobom autorovým alter egom. Pravdou je, že vo svetovej premiére Pohľadu z mosta v Brooklyne hrala postavu Catherine Marylin Monroe ešte ako milenka autora. Bolo to v roku 1955. Jeho manželkou sa stala rok po tom.

Moderný a rozporuplný tragický príbeh plný dramatických paradoxov a nedopovedaných vnútorných konfliktov autor originálne poznačil antikizujúcou formou. Je to tendencia priniesť na scénu antický chór, pravda, iba pomyselný, nie fyzický. Nahradia ho nekoherentné, zdanlivo náhodné nedramatické postavy. Okrem už menovaných, sú totiž v hre ešte pozorovatelia, dôverníci či svedkovia.  Z krátkeho dialógu Eddieho s kamarátmi je zrejmé, že zo susedstva viacerí rýchlo zistili u neho prítomnosť prisťahovalcov, ale len pozorujú dianie a mlčia. Im sa možno raz stane to isté.

„Je to česť, Bea. Naozaj. Práve som si myslel, keď som šiel domov; čo keby tak môj otec nebol prišiel do tejto krajiny a ja by som hladoval tam, kde oni... a keby som mal svojich v Amerike, čo by ma mohli na pár mesiacov prichýliť? Ten človek by si pokladal za česť dať sa mi u seba vyspať.“^[5]

A ako vyplýva z úvodného citátu, je to česť môcť sa podeliť s rodinou o úspech zo života v Amerike.

Okrem komparzistov je v hre zobrazený ako najdôležitejší človek v štvrti  advokát a rozprávač príbehu Alfieri. On je autorovo skutočné alter ego. Jeho rozprávanie prezrádza dobrého psychológa, ktorý číta z očí klienta škodlivú vášeň, prezrádza advokáta, ktorý si urobí presné poznámky na papier či v pamäti. Pozná príbehy mnohých ľudí a tento vyrozpráva s odstupom času. Jemu patrí v tejto hre Pohľad z mosta v zmysle nadhľadu na problematiku. Príbeh z obdobia svojej niekdajšej advokátskej praxe rozpráva s podivným úsmevom z odstupu nielen rokov, ale i desaťročí. Podľa údajov z jeho rozprávania o vtedajších newyorských mafiánoch sa dej odohráva v období pred „veľkou krízou“  v rokoch 1929 – 1930.^[6]

Na záver Alfieri konštatuje očistenie Eddieho pamiatky i vášne, pretože obnažil svoju dušu. Dokonca sa obdivne vyjadrí o tejto vášni, aj keď vzápätí dodáva, že to v ňom vyvoláva znepokojenie. Text vyvolal polemiky recenzentov. No zrejme to bolo hlboko v Millerových tvorivých postupoch vrytý príklon k antickým dramatickým postupom i filozofii. Alfieriho slová akoby boli krátkou panychídou chóru po očistnej smrti oidipovsky chybujúceho protagonistu antickej tragédie. Preto režisér text prijal.

Brooklynská premiéra hry bola uvedená ako jednoaktovka. Po autorovej úprave sa ďalej hrala v nám známej súčasnej podobe, a to od londýnskej premiéry v roku 1957 v réžii Petra Brooka.

V slovenskom texte hry, z ktorého citujeme, je úryvok z autorovho úvodu k vydaniu súborného diela, týkajúci sa londýnskej inscenácie. Opisuje, ako koncepciu inscenácie dotvorila scéna.^[7] Tento úryvok pravdepodobne inšpiroval aj scénografa Ladislava Vychodila, ktorý vytvoril scénu pre túto inscenáciu. Scéna akcentuje sociálnu rovinu inscenácie i drámy – skutok jedinca v očiach a svedomí mnohých svedkov. V duchu výtvarnej moderny rozložený priestor ponúka pohľad na hlavnú verandu domu, i na núdzovú cestu cez pavlačové schody, rovnako aj na súkromný priestor Eddieho bytu s rodinným stolom. Scéne dominuje vysoká vertikálna konštrukcia panelákových stien s pavlačovými schodmi, rebríkmi i titulným mostom, spájajúcim stavby. Ale toto všetko ohraničuje domácky priestor Eddieho rodiny ‒, zovšadiaľ k ním možno hľadieť zhora, takpovediac, do hrncov. Toto podčiarkuje i lampa na dlhom lane priamo nad stolom. Bol to účinný umelecký prostriedok. Telefónna búdka, miesto, odkiaľ Eddie telefonuje, paradoxne priveľmi blízko vchodu do baraka s jeho vlastným bytom, zostáva s výnimkou kľúčových scén skryté. Ako sa na veľkej scéne  chvíľami vynárajú z tmy funkčné konštrukcie, tak sa vynárajú aj svedkovia, skupinky susedov. Aj najchudobnejšiemu ilegálne prítomnému susedovi patrí pohľad zhora, keď hľadí s odstupom na človeka, ktorý pochybil a zradil. Takáto predstava mohla utkvieť vo vyburcovanom svedomí Eddieho Carboneho.

Kostýmy výtvarník navrhol nadčasové, prosté, no vkusné pre dvadsiate roky i pre oči súčasníka. Takisto účesy a masky neboli ničím nápadné, výnimkou boli iba Marcove (Kronerove) husté fúziky pod nosom, ktoré stereotypným spôsobom akcentovali južanský typ postavy.  Zvýrazňovali hercovu tvár, najmä oči vyzdvihovali Marcovu únavu a zároveň nezlomnosť.

Režisérovi Tiborovi Rakovskému učarila síce poézia a básnické divadlo, ale inscenoval i najnovšie hry slovenských autorov s drsnou dramatickou realitou. Javiskové postavy hercov pod jeho vedením prezrádzajú hĺbavého a všestranného analytika ‒ každá postava zvlášť a aj ich mizanscény. Pri tvorbe inscenácie Pohľad z mosta sa stretli herci, ktorí boli žiakmi Jozefa Budského, a režisér, ktorý bol Budského herec, asistent a kolega.  Vytratil sa však pátos, typický pre Budského inscenácie. Pre javiskové stvárnenie realistického textu Rakovský požadoval detailnú psychologickú kresbu postavy a koncentrované zvnútornené herectvo. Recenzenti spomínajú neprirodzený pátos verbálneho prejavu hercov SND na javisku v tej dobe. Spôsobili ho niekoľkoročné  kombinácie i protiklady socialistického realizmu a návratu k poetickým textom.

„Je tu zatiaľ najdôslednejšie potlačený ten „romanticko – írečitý“ intonačný úzus, ktorý návštevníci činohry žartom volajú ,dialekt Národného divadla‘. Hovorí sa tu konečne väčšinou prirodzene ako hovoria dnešní citovo cudní ľudia, a ako vidno, nijako to nezaškodilo ,umeleckosti‘.“^[8]

„Celkom iný pátos začíname nachádzať v inscenáciách Rakovského: nie je to pátos veľkého vzopätia a rozmachu, je to pátos – traskavina, ktorý neraz vybúši ako elektrická iskra, na krátky okamih; potom je zase všetko zdanlivo pokojné, ale divák už vie, aké obrovské napätie má prúd, prebiehajúci pod povrchom diania.“^[9]

Skvelé herecké výkony podriadil režisér zomknutému celku. Všetky postavy, všetky javiskové znaky, kde to len bolo možné, podrobil veľmi pomalej gradácii z polôh opisných a konverzačných do nenápadného zdôrazňovania. Na záver prvej polovice inscenácie úplne potlačil výbušný potenciál silových mužských scén, ktoré vyprovokoval Eddie: boxovanie Eddieho s Rodolphom a takisto následnej scény Eddieho a Marca so zdvíhaním stoličky. Učinil tak preto, aby bolo možné vycítiť ovzdušie blížiacej sa tragédie. Až v druhej časti stupňoval dramatickosť, pridal aj viac hudobných a vonkajších efektov.^[10]

Po titulnej postave v hre B. Brechta Život Galileiho „venoval“ Rakovský Viliamovi Záborskému ďalšiu hlavnú postavu ‒ Eddieho Carboneho. Záborský vytvoril protagonistu inscenácie v duchu réžie novými hereckými prostriedkami. Na začiatku je Záborského Eddie takmer civilný, rozvážny a vyrovnaný. Neskôr, v prítomnosti nevedomého soka Rodolpha, sa jeho vášeň prezentuje ako potenciálne výbušná, ale umne dávkovaná energia, zdanlivo celou fyzickou silou herca udržiavaná na uzde. A v náhlej zúrivosti veríme, že tá sila je ešte väčšia a prelomil v sebe dlho udržiavané napätie. Erotický náboj znázorní lačne zamračeným pohľadom s nekontrolovateľne pootvorenými ústami. Na začiatku inscenácie má privreté oči so šťastným nádychom z fyzickej blízkosti Catherine, zatiaľ čo ona kýva jeho kamarátovi Louisovi. To sú chvíľky, na základe ktorých herec informuje diváka rečou tela o skrytých pohnútkach postavy. Zatiaľ čo dcérska pozícia Catherine voči nemu je skôr pasívne neutrálna.

Beatrice Márie Bancíkovej je ďalšia presvedčivo dramatická postava s bohatým vnútorným monológom, zrkadliacim sa v očiach herečky. Beatrice má príbuzenské zväzky so všetkými kľúčovými postavami hry. Ticho žije svoj skrytý vnútorný život ženy. Musí zachovať zdanie poslušnosti a zvýšiť hlas môže jedine na Catherine. Hlavne musí pretrpieť nezastaviteľný tok poklôn a len zdanlivo otcovských výčitiek, neprestajný záujem Eddieho o jej neter. Je vnútorne koncentrovaná predovšetkým na zápas o znovuzískanie stále nebezpečnejšieho manžela. O protagonistoch oboch manželov kritika konštatovala, že sú to jedny z ich najlepších postáv.

Jozef Kroner nastúpil do SND v roku 1955  po skvelej etape v Armádnom divadle v Martine. V čase premiéry Pohľad z mosta teda pôsobil v súbore SND ešte len pomerne krátko a jeho herectvo bolo ešte veľmi závislé  od ponuky režiséra. V duchu zdržanlivej a len postupne dramaticky gradujúcej režijnej koncepcie bol Kronerov Marco v základe mlčanlivý a zdanlivo pomalý. Herec hral najmä tvárou, v ktorej sa zračil ťažký životný osud, zodpovednosť za vzdialenú rodinu i za prítomného brata Rodolpha. Dojímavé bolo sledovať ako zdanlivú rezignáciu neoblomne strieda vôľa, a s ňou mäkkosť, priamočiarosť i ťažkopádnosť robotníka. Aj hlasový prejav bol umiernený, akoby hanblivý. Recenzent Emil Lehuta hovorí o chvíľkovom stareckom tóne v Kronerovom hlase. Nataša Tanská zase o kovovom tóne v záverečnom vyostrenom konflikte s Eddiem Carbonem.^[11]

Karol Machata vytvoril Rodolpha, mladšieho brata Marca, ako prekvapivo šťastnú postavu z kategórie milovníkov. Rodolpho je pritom Eddieho sok a tiež príčina jeho nevyhnutnej cesty k osobnej kataklizme. Machata kreoval túto postavu ako pokojného, usmievavého mladého muža a koncentrovaného predovšetkým na harmonický vzťah s Catherine. Rodolpho nemá v hre vybudované dramatické klenutie, a teda neprezentuje žiaden dramatický konflikt. Vždy ho chráni starší brat, neskôr i vízia získania občianstva. Machata nemá dramatický výraz v tvári ani pri odvedení imigrantov agentmi cudzineckej polície. Už dramatik, a teda aj režisér nechávajú po tomto všetkom Rodolpha vnútorne vyrovnaného a v bezpečí, zatiaľ čo jeho zlomený brat môže z pozície ilegálneho prisťahovalca čeliť obvineniu z vraždy. Posilňuje sa tak dramatický paradox, tichý konflikt v divákovi, myšlienka, že život nenadelí každému podľa jeho zásluh.

Catherine dala Márii Kráľovičovej možnosť vyrovnať sa s rozpornosťou charakteru dospievajúcej ženy. Až kým Beatrice nespomenie Eddieho vášeň v jej prítomnosti, nazdáva sa, že Eddie to voči nej len preháňa s otcovskou starostlivosťou. Catherine mala byť naivka, nasilu detská, dnes by sme povedali pubertálna, s neohrabanosťou nôh a rúk, chvíľami s vysoko nasadeným hlasom či situačnou výbušnosťou. Ako ale konštatoval recenzent Miloš Smetana, v priebehu inscenácie našla Kráľovičová zvnútornenejšiu dramatickú polohu pre vyjadrenie zápasu a prerodu postavy.^[12]

Režisér zrejme pamätal i na to, že následkom autorovej koncepcie chóru sa v hre vyskytujú popri nositeľoch dramatických konfliktov aj postavy bez konfliktu, bez dramatického oblúka.

„Miller vie, kedy má poslať na scénu dvoch Eddieho kamarátov. Prichádzajú vždy ako zrkadlo situácie. Stačí drobný pozdrav Eddiemu, postávajúcemu pred domom, aby sme si bleskove uvedomili, ako hlboko sa do bahna pretvárky prepadá jeho život. Tieto postavy Louisa a Mikeho, ktorých autor kladie v zozname postáv na prvé miesto, hrajú K. Zachar a Š. Figura. Obidve úlohy – Figuru zvlášť intenzívne – pociťujeme ako rovnomocné dramatické postavy pre ich morálne svedectvo a mravné pôsobenie.“^[13]

Alfieri Martina Gregora je ďalšou postavou bez dramatického oblúka. Žije životom svojich klientov. Na začiatku predstavenia je Alfieri na moste, aby jeho zostúpenie dolu bolo pôsobivejšie. Zostup z nadhľadu mosta ihneď na začiatku korešponduje so zdržanlivou koncepciou len veľmi postupného stupňovania dramatickosti v javiskovom dianí. Martin Gregor hrá civilne, v úvode sa zdraví  s Louisom a Mikem, vstúpi na rampu a začína rozprávať. V pravom kúte javiska, napoly už na úrovni proscénia, kde musí svietiť svetelný kužeľ, je kancelársky stolík so stoličkami, tam ho divák nájde v jeho nasledujúcich výstupoch.

V inscenačnom bulletine sa nezachoval žiaden údaj o hudbe. Recenzenti ju však spomínajú ako jeden z prostriedkov, ktorým sa stupňovalo napätie v inscenácii. Podľa nasledujúceho citátu sa môžeme pokojne domnievať, že šlo o výber hudby vhodnej k americkému prostrediu hry. „Viem iba o jednom prípade, keď si Rakovský vypomáhal zvonka: Eddie sa rozhoduje – udať či neudať – a napokon vstúpi do telefónnej búdky. Režisér nasadil prudké fortissimo džezových synkop, mixované s útržkami viet, akoby sa premietali v Eddieho myšlienkach. Táto situácia však nepôsobí rušivo, naopak.“^[14]

Rakovský v inscenácii Pohľad z mosta správne pomenoval najdôležitejší konflikt hry. A ten bol vo vyváženej rovnováhe s ostatnými témami. Ak by réžia chcela akcentovať sociálne témy, celok by bol plný detailov retardujúcich zamýšľanú výpoveď. Ale Rakovský nepodľahol dobovej ideológii. Namiesto obrazu sociálnych napätí réžia akceptovala rôznu funkciu jednotlivých postáv v duchu autorovej koncepcie. Nešlo len o vhodný výber hercov, ale aj o zomknutie všetkých zdanlivo nekoherentných postáv – od nositeľov ústredného konfliktu cez hýbateľov deja s vlastnými pohnútkami až k svedkom so zástupnou funkciou chóru – pod spoločnú režijnú koncepciu.  Výsledkom bol prienik do vnútra protagonistov, ktorí vďaka kvalitným hercom vynikajúcej hereckej generácie ožili na javisku slovom i konaním v celej dramatickej šírke.

Inscenačný výsledok veľmi podporil L. Vychodil a jeho scéna. V období prekonávania schematizmu, ktorý priniesla nadiktovaná poetika socialistického realizmu, rezonovala v slovenskej kultúrnej obci veľmi pozitívne táto inscenácia hry realistického dramatika, inscenovaná moderne s čistým a nadčasovým psychologickým herectvom.

Z inscenácií zo svetovej dramatickej tvorby boli najcennejším výsledkom 50. rokov Veselé panie z Windsoru v réžii K. L. Zachara (11. 5. 1954) a dve inscenácie v réžii Rakovského Život Galileiho (11. 1. 1958) a po nej práve táto inscenácia Pohľad z mosta.

Frederika Čujová

1. A. Miller bol práve v čase písania tejto hry odsúdený za pohŕdanie súdom, pretože odmietol prezradiť Spoločnosti pre neamerické aktivity, čiže inštitútu House of Un-American Activities Committee (HUAC) členov, ktorých údajne videl na stretnutí komunistických spisovateľov roku 1946. Odvolal sa a napokon uspel.

2. PAŠTEKA, Július. Eseje o svetových dramatikoch. Bratislava: Národné divadelné centrum, 1998, s. 529.

3. Tamtiež.

4. FUCHS, Aleš. Tragédia vášní a spoločností. In Film a divadlo, 15. 3. 1959, roč. 3, č. 5, s. 8.

5. MILLER, Arthur. Pohľad z mosta. Bratislava: DILIZA, 1958, s. 10.

6. Tamtiež, s. 4.

7. MILLER, Arthur. Pohľad z mosta. Bratislava: DILIZA, 1958, s. 4.

8. TANSKÁ, Nataša. Žiť po ľudsky. In Kultúrny život, 28. 2. 1959.

9. Tamtiež

10. SMETANA, Miloš. Ničitel chaosu. In Divadelní noviny, 1. 4. 1959, roč. 2, č. 19, s. 5.

11. ille [Emil Lehuta]. Pohľad z mosta. In Večerník, 16. 2. 1959. TANSKÁ, Nataša. Žiť po ľudsky. In Kultúrny život, 18. 2. 1959.

12. SMETANA, Miloš. Ničitel chaosu. In Divadelní noviny, 1. 4. 1959, roč. 2, č. 19, s. 5.

13. FUCHS, Aleš. Tragédia vášní a spoločností. In Film a divadlo, 15. 3. 1959, roč. 3, č. 5, s. 8.

14. Tamtiež.