Christoph Willibald Gluck:
Orfeus a Eurydika

2008
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Opera Orfeus a Eurydika z pera nemeckého hudobného skladateľa a operného reformátora Christopha Willibalda Glucka (1714 – 1787) býva často označovaná za reformné dielo završujúce barokové hudobné divadlo a predznamenávajúce umenie klasicizmu. Antický mýtus o spevákovi Orfeovi, ktorý krásou hudby obmäkčí bohov natoľko, že mu z podsvetia vydajú jeho milovanú Eurydiku, nadväzuje na staroveké príbehy o vzniku a zmysle umenia. Hudba ako vynález bohov dokáže i nemožné. Orfeus – syn boha Apollóna a múzy Kalliopé, bol najväčším spevákom a hudobníkom. Svojím umením uchvacoval a upokojoval zver a vtáctvo, tíšil prírodu a nastoľoval v nej pokoj a mier. Z hĺbky duše miloval Eurydiku, avšak ich šťastie netrvalo dlho. Pri trhaní kvetov jedného dňa dievčina stúpila na jedovatú vretenicu, ktorá ju smrteľne uštipla. Orfeus, zdrvený žiaľom a zúfalstvom, odhodlal sa k činu dovtedy nevídanému pre ktoréhokoľvek smrteľníka – vydal sa do podsvetia s úmyslom vyžiadať si milú naspäť. Čarom svojej hudby najprv obmäkčil Chárona – prievozníka cez rieku mŕtvych (Styx) a potom sa postavil pred Háda, boha podsvetia. Svojím spevom a hrou na lýru postupne obmäkčil celú podzemnú ríšu. Keď zaplakala i Persefona, Hádova manželka, vyslúžil si spevák prísľub, že Eurydiku dostane späť pod podmienkou, že keď ho bude dlhou cestou z podsvetia vyvádzať boh Hermes, pôjde za ním prvý a neobzrie sa za Eurydikou, kým obaja nevyjdú na svetlo sveta. Orfeus podmienku síce prijal, avšak splniť ju nedokázal. V poslednom úseku cesty sa obzrel za svojou milou, ktorú tak navždy stratil. Zronený sa vrátil do sveta živých, no nezotrval v ňom dlho. Pri Dionýzových slávnostiach sa naňho vrhli zúrivé Bakchantky, zaživa ho roztrhali a jeho hlavu i s lýrou hodili do rieky Hebros.

Tento mýtus sa dočkal hneď niekoľkých dôležitých hudobných spracovaní. Prvým z nich je najstaršia dochovaná opera, Periho Euridice (1600). Zo štruktúry tohto diela následne vychádza Monteverdiho Favola in musica Orfeus (1607), ktorá sa snaží o zdokonalenie monódie. Po vyše 160 rokoch od Monteverdiho javiskového debutu sa najdôležitejším dielom stalo spracovanie orfeovského mýtu od Christopha Willibalda Glucka. Ten sa snažil operu vytrhnúť zo zajatia stereotypu a strnulosti barokovej číslovanej opery s dominantným postavením speváckeho umenia. Gros Gluckovej reformy spočíva v návrate k hudobno-dramatickej podstate opery, kde sa hudba podriaďuje dramatickému zámeru celého diela. Prehlbuje sa hudobná charakteristika postáv, dôraz sa kladie na stručnosť a jasnosť deja a emócie umocňujúce dramatickú silu príbehu. Napriek tomu však Gluck urobil niekoľko ústupkov dobovému vkusu. Najvýraznejším z nich je šťastné rozuzlenie zápletky, keď sa Amor, boh lásky, zľutuje nad užialeným Orfeom a Eurydiku mu vráti. Tvorcovia v Slovenskom národnom divadle však so zaľúbencami nemali toľko milosti.

Bratislavské divadlo uviedlo Gluckov prelomový opus po tretí raz (slovenskú premiéru si na konto k ďalším približne dvom stovkám inscenácií pripísal Bohuš Vilím v roku 1931 a v roku 1966 pribudlo toto dielo na zoznam úspešných inscenácií Branislava Krišku). V mimoriadne turbulentnom období, ktoré sa vyznačovalo nestabilnou organizáciou a kolísavou umeleckou kvalitou, oslovilo SND na koprodukčnú spoluprácu Teatr Wielki – Opera Narodowa na čele s renomovaným poľským tvorcom Mariuszom Trelińským. Premiéra musela byť viackrát preložená z pôvodne avizovaného konca sezóny 2007/2008 pre pracovnú vyťaženosť režiséra. Napokon sa uskutočnila 5. decembra 2008. Na výsledok sa však podľa slov opernej kritičky Michaely Mojžišovej oplatilo počkať. Medzinárodný tvorivý tím doplnený o kostýmovú výtvarníčku Magdalenu Musiał, scénografa Borisa Kudličku, choreografa Tomasza Wygoda a svetelného dizajnéra Marca Heinza vytvoril inscenáciu, ktorá zožala nemalé úspechy na domácej i zahraničnej pôde. Svedčia o tom aj tri nominácie na ocenenie DOSKY 2009, z ktorých dve skutočne putovali do rúk operných tvorcov. Orfeus a Eurydika sa stala prvou opernou inscenáciou s titulom „Najlepšia inscenácia sezóny“ v histórii udeľovania týchto cien. Cenu za najlepšiu scénografiu si odniesol i slovenský scénograf, pôsobiaci prevažne v zahraničí, Boris Kudlička. Svetovú úroveň inscenácie ocenila i Nadácia Tatra banky a udelila tvorcom Cenu za umenie. A v neposlednom rade tento titul reprezentoval slovenskú opernú scénu i na medzinárodnom festivale Divadelná Nitra 2010.

Ako napísal divadelný kritik Ladislav Čavojský: „Orfea i diváka zasahuje očista antickej tragédie cez príbeh hercov-spevákov a cez hudbu skomponovanú na 3 pilieroch – prostote, pravde a prirodzenosti.“[1] Trelińského režijná koncepcia ponúkla návštevníkom divadla návrat k starej krutej legende ako k apoteóze manželskej lásky až za hrob. Kým Gluck svojím reformným dielom ospevuje vernosť manželskej lásky, slovensko-poľská inscenácia trúchli nad disharmóniou manželských vzťahov. Touto priam sartrovskou dišputou sme „vstúpili do prítomného operného času. Nie do offenbachovského operetného podsvetia, ale do podsvetia súčasného básnika. Speváka bez lýry, no s počítačom. Do moderného bytu na hociktorom našom sídlisku.“[2] Kľúčom k inscenácii sa Trelińskému stali dva významovo veľmi príbuzné citáty. Prvý pochádza z pera libretistu Raniera de Calzabigiho: „Peklo si nesiem v sebe, na najhlbšom dne srdca.“[3] Druhý počas skúšobného procesu vyslovil a do bulletinu k inscenácii zapísal dramaturg Piotr Gruszczyński: „Ak v sebe nosíš peklo, nerátaj s tým, že láska zvíťazí nad smrťou.“[4] Tieto slová tvorcovia demonštrovali hneď v úvode predstavenia. Na projektore sa zjaví nadpis: Orfeus. Eurydika vo večernej toalete na niekoho nervózne čaká. Je neskoro večer. Moderný, prepychový byt zíva prázdnotou. Nábytok ešte nie je celkom vybalený, mladý pár sa zrejme nasťahoval len nedávno. Po chvíli napätého ticha za zvuku predohry mladá žena s neskrývaným zúfalstvom i zlosťou strhne obrus zo stola, prestretého pre dvoch, a črepinami z rozbitého pohára si podreže žily. Samovraždu poistí prehltnutím množstva tabletiek. Orfeus prichádza neskoro, ostávajú mu už len oči pre plač a mŕtve telo v náručí. Manželské lôžko, ktoré dominovalo celému javisku, zostáva prázdne. Kým v popredí vidíme zúfalého vdovca, ktorému sa práve zrútil celý svet, v pozadí sa spriehľadní veľké zrkadlo na stene s ornamentálnymi tapetami a diváci sú svedkami aktu poslednej rozlúčky so zosnulou. Stena krematória sa roztvorí a vďaka videoprojekcii rakva vizuálne veľmi efektívnym spôsobom mizne v plameňoch. Projektor oznámi ďalšiu časť inscenácie – Peklo. Nie to mýtické v podsvetí, ale Orfeovo vnútorné, odohrávajúce sa v mysli a v srdci. Vdovec sa so svojou bolesťou vyrovnáva písaním – vidíme v ňom mladého umelca, spisovateľa. Všade naokolo sú hromady kníh a popísaných strán rozpracovaného rukopisu. Vtedy prichádza Amor ako poštár, nositeľ radostnej správy: Orfeus prostredníctvom svojho umenia môže získať späť svoju stratenú lásku. Zároveň však ako kontrast k tejto informácii završuje božský posol svoj výstup tým, že vdovcovi podáva urnu s popolom jeho zosnulej manželky. Fyzicky je Eurydika mŕtva, no pre Orfea stále žije, jej tieň sa vynára v jeho mysli a postupne napĺňa jeho byt, vedomie i podvedomie. Nešťastník vidí manželku všade – preludy vyvrcholia v choreograficky minuciózne skoordinovanom výstupe: v presklenej kúpeľni sa hmýria ženské telá. Do izby vojde Eurydika, má obviazané zápästia a sadá si na posteľ. Keď sa ju Orfeus pokúsi objať, zopakuje svoj štylizovaný dance macabre z predohry a odchádza presne tak ako predtým, vchodovými dverami von z miestnosti. Následne sa zdvihne tapetová stena so zrkadlom a pred divákmi sa v hĺbke javiska odkrývajú ďalšie navlas rovnaké „Eurydiky“ sediace na pravidelne usporiadaných posteliach. Synchronizovane ako v spomalenom filme kopírujú gestá Orfeovej zosnulej manželky. Táto vízia akéhosi novodobého tanca fúrií napĺňa zmučenú, omámenú Orfeovu myseľ ako entá mocnina jeho výčitiek svedomia. Zúfalý muž volá v spomienkach svoju ženu späť. Nad ránom fúrie miznú, noc sa končí a izbu zalievajú lúče raného svetla. Libreto priam ironicky konštatuje „Príbytok šťastných bytostí“. Prichádza Amor, prináša Eurydikine šaty a kladie ich na stoličku. Orfeus si sadá oproti k stolu, nasleduje takmer idylická raňajková etuda. Mužovi však rýchlo dôjde absurdnosť tohto výjavu – stal sa obeťou vlastnej predstavivosti – raňajkuje s oblečením svojej manželky a predstiera, že je stále nažive. Berie notebook a svoj žiaľ i zlosť ventiluje v básnickej tvorbe. Recenzent Rudolf Leška[5] si tento Orfeov únik do sveta poézie vysvetlil ako spisovateľovo uvedomenie, že Eurydika sa k nemu bude vracať vždy, keď bude tvoriť. Jeho básne a fantázia sú jediným miestom, kde sa ešte môže stretnúť so svojou milovanou.

Projekcia oznámi tretiu časť večera – Nebo. Zbor oznamuje, že Eurydika prichádza. Dlhou chodbou kráča žena v čiernom negližé s obviazanými zápästiami a ukladá sa do polohy, v ktorej ju našiel manžel umierajúcu počas predohry. Priam filmovým spôsobom sa dostávame opäť na začiatok – tentoraz v inej verzii. Orfeus prichádza včas, existuje teda šanca na záchranu – stačí manželku dostať „len rýchlo odtiaľto“. Jeho nervozita a neochota na milovanú čo i len pozrieť však Eurydiku zneistia. Najprv sa dožaduje fyzických dôkazov lásky. Ich neustále odopieranie vyústi až do momentu vzdoru, kedy Eurydika odmieta „znovu trpieť“. Režisér tu otvára tému frustrujúceho vzťahu, ktorý ženu dohnal k samovražde. Po tejto hádke sa manželia od seba vzďaľujú, konštatujúc, že „kde je láska, tam sú bôle, no ako to má uniesť ľudské srdce?!“[6] Zúfalá žena spieva áriu, plnú bolesti a trápenia. Po jej skončení to už Orfeus nevydrží a pozrie sa na ňu. V tej chvíli vidí pravdu takú, aká je – jeho manželka padá na zem definitívne mŕtva. Návrat z druhého brehu neexistuje. Ani akokoľvek silná túžba či spomienka nemôže nikomu vrátiť život. Nezostáva už nič iné, len nájsť spôsob, ako sa so stratou vyrovnať.

Na portáli sa rozsvieti posledný titulok – Eurydika. Orfeus sa musí zmieriť so smrťou manželky. Preto neúnavne a bez prestania píše. Prichádza jeho žena. Upraví sa v zrkadle, natrasie podušky na posteli a ľahne si. Vytvorí sa okolo nej ohnivý kruh – báseň je hotová, Eurydika je pre Orfea definitívne mŕtva, príbeh sa skončil.[7]

Trelińského koncepcia priniesla do SND dôsledne psychologicky prepracovaný a vystavaný intímny príbeh o nemožnosti rozlúčiť sa s milovanou osobou. Podľa režisérových vlastných slov „keď nám niekto umiera, vojde do nás detský vzdor. Neskôr, keď už smrť prijímame, začíname s mŕtvou osobou akýsi rozhovor.“[8] Trelińského nezaujíma peklo mýtické, nepoznané... Zobrazuje peklo medziľudských vzťahov. Eurydiku doženú k samovražde nespokojnosť, životná frustrácia, vzťah nenapĺňajúci jej základné potreby, pocit permanentnej osamelosti a vnútorná prázdnota uprostred materiálneho prepychu. Podľa Michaely Mojžišovej režisér touto inscenáciou umelecky „spracúva sebaočisťujúci psychologický proces osobnej, vnútornej rozlúčky s milovanou osobou, boj so spomienkami i výčitkami svedomia. (...) Treliński neilustruje dej, stavia metapríbeh.“[9]

Výbornými tvorivými partnermi boli režisérovi i scénograf Boris Kudlička, kostýmová výtvarníčka Magdalena Musiał a svetelný dizajnér Marco Heinz. Dej bratislavskej inscenácie sa odohrával v rozľahlom veľkomestskom byte, plnom nábytku, ktorý bol obalený plastovou fóliou a zabalený v škatuliach. Nechýbal ani balkón s výhľadom nasmerovaným do okien protiľahlého mrakodrapu, biela vstavaná skriňa, kúpeľňa naznačená polopriehľadnými sklenenými kachličkami a manželská posteľ ako hlavný scénický prvok. Kudlička scénu horizontálne rozdelil, druhé „poschodie“ tvorilo plátno s projekciou. Tvorcovia využili vopred nahraté záznamy a simulácie (napr. scéna v krematóriu) i techniku live cinema (napr. príchod a odchod Eurydiky tmavou chodbou). Kudlička ukryl do detailov, akými boli napríklad bohato dekorované tapety či zrkadlo, náznaky odkazujúce svojou barokizujúcou opulentnosťou a ornamentálnosťou na dobu vzniku operného diela. Javiskovú strohosť a náznakovosť dopĺňali i jednoduché kostýmy. Eurydikina krvavočervená róba s odhaleným chrbtom ostro kontrastovala s Orfeovou smútočne čiernou košeľou a tmavými nohavicami. V druhej polovici inscenácie vystriedalo elegantnú róbu koketné čierne negližé, ktoré svojou farebnou ponurosťou dávalo vyniknúť snehobielym obväzom na zápästiach tohto preludu mŕtvej ženy v Orfeových myšlienkach. Jediným nositeľom pestrého koloru bola postava Amora, ktorý ako deus ex machina v kostýme poštára najprv doručil vdovcovi urnu s popolom zosnulej a neskôr ako upratovačka priniesol Eurydikine šaty z čistiarne. Celkový dojem tejto sugestívnej, dostatočne metaforickej inscenácie umocňovala decentná práca Marca Heinza so svetlom, prostredníctvom ktorého sa tvorcom podarilo ilustrovať plynúci čas (napr. vonku za oknom sa zotmelo, v protiľahlom mrakodrape sa rozsvietili svetlá v oknách a k Orfeovi do myšlienok sa začali postupne vkrádať ponuré myšlienky a spomienky na mŕtvu Eurydiku, sprevádzané výčitkami svedomia a preludmi. Následne noc začala ustupovať, okná postupne zhasli a izbu zaplavili prvé, veľmi realistické lúče raného slnka, spolu s ktorými sa vytratili i nočné preludy). „Svetelný dizajn sa tu prezentoval na technicko-výrazovej úrovni, akú dovtedy slovenská opera nezažila. Neexhiboval, nedominoval, celkom prirodzene a nenápadne, no o to účinnejšie sa stal neoddeliteľnou zložkou scénického riešenia.“[10]

Jedným z vrcholov inscenácie sa stalo hudobné naštudovanie Jaroslava Kyzlinka. Ten ako vyznávač „historicky poučenej interpretácie, usilujúcej sa o rekonštrukciu originálneho zvuku partitúry pomocou moderného nástrojového vybavenia (...) dbal na transparentnosť tónu a precíznosť v súhre. (...) Orchester znel miestami trocha sterilne, s rezervou v preparovaní dramatických akcentov, akých má aj baroková faktúra nadostač.“[11] Hoci naštudovaniu chýbali kontrastné plochy, dielo nevyznievalo monotónne. Bolo starostlivo vypracované a štýlovo disciplinované. Podľa Mojžišovej celkovému vyzneniu najväčšmi uškodil veľký priestor opernej sály v novej budove SND, kde sa zo zvuku strácala intimita a komornosť.

Najmenej lichotivou zložkou celej inscenácie však boli spevácke výkony. Poľské ani slovenské obsadenie neprinieslo žiaden ohurujúci výsledok. Orfeus Wojteka Gierlacha síce oplýval pekným, zamatovým hlasom a vzornou barokovou frázou, avšak komorný volumen sa vo veľkej sále nedokázal presadiť a dodať postave potrebnú dramatickosť. Alternujúcemu Pavlovi Remenárovi síce recenzenti priznali priam činoherný herecký výkon, jeho spev sa však príliš prehrešoval proti štýlovej čistote málo kultivovanou frázou, umelou expresivitou a malou koncentrovanosťou tónu v dramatickejších pasážach. Slovenská Eurydika Helena Szabóová príjemne prekvapila svojím mäkkým, sýtym lyrickým sopránom vyrovnaným vo všetkých polohách a čistou intonáciou, škoda len prílišnej, umelej expresivity hlasu v exponovaných častiach partu. Naproti tomu poľská Eurydika Malgorzatyy Olejniczak vyvolala protichodné názory a reakcie slovenskej kritiky – kým Unger vychválil jej farbu hlasu a vyrovnané hlasové registre, intonáciu a úctyhodnú plasticitu výrazu,[12] Mojžišová prejavila svoje neskrývané sklamanie z prílišne ostrého hlasu interpretky.[13] Najpríjemnejším vokálnym prekvapením bol Amor v podaní poslucháčky VŠMU Lenky Máčikovej, ktorej pohyblivý, okrúhly soprán priniesol „kontrastný závan živého sveta“.[14] Ani herecky neponúkli interpreti výraznejšie kreácie. Pôsobivý výkon plný psychológie a dramatickej skratky predviedol azda len Pavol Remenár v postave Orfea. Žiaľ jeho vokálne kvality však nedosiahli požadovanú úroveň a tak novátorstvo tejto inscenácie zostalo skôr v jej koncepčnej a režijnej rovine.

Napriek menšiemu počtu repríz sa inscenácia Gluckovho Orfea a Eurydiky v réžii Mariusza Trelińského stala jedným z vrcholov vyše storočnej histórie slovenského profesionálneho operného divadla. Ako sa vyjadrila Michaela Mojžišová pre denník SME: „(...) v Orfeovi a Eurydike dostalo SND skvelú inscenáciu, ktorej patrí prívlastok ,moderná‘ bez toho, aby odrádzala nezrozumiteľnosťou či nestráviteľnosťou výrazových prostriedkov. Je filmovo presná, emocionálne čistá, výtvarne krásna. Vymyslená aj urobená, forma naplnená obsahom (...)“[15]

Klára Madunická

  1. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Orfeus v podvedomí. In Literárny (dvoj)týždenník, 28. 1. 2009, roč. 22, č. 3-4, s. 13.

  2. Tamže.

  3. Cit. podľa bulletinu k inscenácii.

  4. Cit. podľa bulletinu k inscenácii.

  5. LEŠKA, Rudolf. Portrét umelca ako mladého muža. In kød, 2009, roč. 3, č. 1, s. 6-7.

  6. CALZABIGI, Raniero de. Libreto k opere. In Ch. W. Gluck: Orfeus a Eurydika. Bulletin k inscenácii. Bratislava: Slovenské národné divadlo, 2008.

  7. MOJŽIŠOVÁ, Michaela. Peklo si nesiem v sebe. In Svět a divadlo, 2009, roč. 20, č. 1, s. 38-42.

  8. ULIČIANSKA, Zuzana – TRELINSKI, Mariusz. Orfeus v osobnom pekle. In Sme, 28. 11. 2008, roč. 16, č. 275, s. 17.

  9. MOJŽIŠOVÁ, Michaela. Peklo si nesiem v sebe. In Svět a divadlo, 2009, roč. 20, č. 1, s. 38-42.

  10. MOJŽIŠOVÁ, Michaela. Krátky exkurz do problematiky imaginatívnosti slovenského operného divadla : využívanie svetelnej a filmovej techniky v slovenských operných inscenáciách. In Slovenské divadlo, 2012, roč. 60, č. 3, s. 303-313.

  11. UNGER, Pavel. Orfeus ako súčasná psychologická dráma. In Hudobný život, 2008, roč. 40, č. 12, s. 23.

  12. UNGER, Pavel. Orfeus ako súčasná psychologická dráma. In Hudobný život, 2008, roč. 40, č. 12, s. 22-23.

  13. MOJŽIŠOVÁ, Michaela. Peklo si nesiem v sebe, na najhlbšom dne srdca. In Monitoring divadiel na Slovensku [online]. 5. 12. 2008 [cit. 05.01.2022]. Dostupné na: https://monitoringdivadiel.sk/peklo-si-nesiem-v-sebe-na-najhlbsom-dne-srdca/

  14. UNGER, Pavel. Orfeus ako súčasná psychologická dráma. In Hudobný život, 2008, roč. 40, č. 12, s. 22-23.

  15. MOJŽIŠOVÁ, Michaela. Orfeus a Eurydika. In Scéna Slovenského národného divadla, 2008, č. 2, s. 12.