Hru Na dne napísal Maxim Gorkij (vl. menom Alexej Peškov, 28. 3. 1868 Nižný Novgorod – 18. 6. 1936 Moskva) v roku 1902 po takmer dvojročnej príprave. Knižne vyšla v Marchlewského vydavateľstve v Mníchove a v roku 1903 v Sankt Peterburgu. Do konca roka sa predalo 75 tisíc výtlačkov. Ohlas nevídaný. Po zložitých cenzúrnych pokračovaniach mala hra premiéru v Moskovskom umeleckom divadle 31. decembra 1902. Zožala búrlivý úspech. Autor do nej vložil svoje skúsenosti a pozorovania súdobého Ruska, vytvoril obraz krutej skutočnosti, zaostalosti krajiny odtrhnutej od moderných európskych prúdení. Hra však nie je len opisom, ale aj metaforou o živote spoločnosti i jednotlivcov na ozajstnom dne. Sociálnou i existenciálnou. Na dne sa potom objavilo na mnohých významných európskych divadelných scénach i v USA. Ochotne po nej siahli najmä divadelníci inklinujúci k naturalistickému divadlu ako po kategorickom imperatíve stavu civilizácie pred prvou svetovou vojnou. Jej energický sociálny tón zasa konvenoval umelcom ľavicovej orientácie, ktorí v belle époque 19. storočia už videli príznaky rozkladu spoločenského zriadenia.
Maxim Gorkij mal neobyčajne ťažké detstvo, ako mladý človek prechodil veľkú časť Ruska a do pamäti si ukladal všetko, čo videl a zažil. Mal len chatrné základné vzdelanie, ale zato veľký literárny talent – písal aj básne, poviedky, romány a na rozhraní storočí ho mimoriadne zaujalo divadlo. Videl v ňom silnejšiu možnosť zapôsobiť na prijímateľa svojich diel, umelecký druh, ktorý zodpovedá dynamike doby. V období rokov 1902 – 1906 napísal viacero hier (Meštiaci, Letní hostia, Deti slnka, Barbari), ktoré sa stali diagnózou jeho krajiny potácajúcou sa medzi skostnatenou tradíciou samoderžavia, rozvojom priemyslu v doteraz agrárnom štáte, ktorý priniesol nevídanú biedu proletariátu a zrod socialistického hnutia. So socialistami sa Gorkij zblížil celkom logicky, hoci po októbrovej revolúcii roku 1917 bol aj kritikom boľševického hnutia. Štátna moc umelca považovala za nebezpečného rebela a nakrátko ho uväznila. V rokoch 1906 – 1928 žil zväčša v zahraničí. Po návrate do Sovietskeho zväzu sa stal predsedom Zväzu sovietskych spisovateľov a ikonou novej literatúry – socialistického realizmu. Jeho autorstvo tejto novej metódy literárnej tvorby je však sporné, Gorkij sa nikdy neuchýlil k propagandistickému schematizmu, na to bol jeho talent priveľmi robustný. Nesporné však je, že jeho sociálne cítenie, kritika kapitalizmu i analytická schopnosť dobových prúdení ho radí medzi spisovateľov socialistického smerovania.
Inscenačná tradícia drámy Na dne na Slovensku nie je príliš bohatá. Po prvý raz ju naštudoval Ján Borodáč v Slovenskom národnom divadle v preklade Karola Podolinského v roku 1932. Aj druhú inscenáciu v SND v roku 1959 pripravil Ján Borodáč – v preklade Jána Ferenčíka. Režisérovi bola blízka tónina Gorkého hry a usiloval sa ju uviesť v duchu tradície Moskovského umeleckého divadla (Konštantín Sergejevič Stanislavskij, Vladimír Ivanovič Nemirovič-Dančenko) ako sociálnu a psychologickú sondu do osudov ľudí, ktorých sociálny poriadok zrazil na spoločenské dno. S licenciou by sme mohli napísať, že sa obracala dozadu, do histórie – ako dôkaz prehnitosti kapitalistického zriadenia. Inscenácia Miloša Pietora v martinskom Divadle SNP priniesla celkom iný pohľad na hru, jej bazálnu dramatickú situáciu i osudy dejstvujúcich postáv. Nepochybne to bola inscenácia neskrývane „odohrávajúca sa“ tu a teraz, hoci bez násilnej aktualizácie. Viditeľne niesla posolstvá šesťdesiatych rokov, pokusu Československa o demokratizáciu a liberalizáciu svojho štátneho systému. Nie v tom slova zmysle, že chcela byť publicistickou glosou k stavu spoločnosti, ale vnímala Gorkého literárno-dramatický materiál v širších dimenziách svetovej civilizácie. Svet, i ten divadelný, už akceptoval nové mysliteľské prúdenia, vyrovnával sa s existencialistickým videním sveta podľa diel Jeana-Paula Sartra a Alberta Camusa, absurdnou drámou Eugèna Ionesca, Samuela Becketta, Harolda Pintera, Arthura Adamova a ich druhov, s modelovými hrami Friedricha Dürrenmatta, Maxa Frischa, Petra Weisa, Rolfa Hochhutha, s hĺbkovými sondami do ľudskej psychiky Tennessee Williamsa či mravným sebaspytovaním Arthura Millera. Títo autori už kládli iné otázky a snovali iné príbehy, ktoré nahradzovali tvorbu obrazov zo života filozofujúcimi úvahami o stave človeka, spoločnosti, o mechanizme, ktorý zmenšuje človeka na koliesko krútiace sa v mohutných svetastrojoch.
Režisér Miloš Pietor a dramaturg inscenácie Vladimír Strnisko upravili Ferenčíkov preklad. Zbavili ho nánosov inscenačnej tradície, zredukovali dobový i národný kolorit, zmodernizovali jazyk, priblížili ho hovorovému jazyku svojej doby, skrátili mnohé monologické pasáže, posilnili situácie, ktoré aj bez množstva slov vytvárali precízne určené typy, ich charakteristické intonácie, gestá, chôdzu, spôsoby ich reakcie na partnerov, ich mentálnu výbavu. Zrazu Gorkij znel moderne, v úzadí zostala dôkladná psychológia postáv (Gorkij sa veľa naučil z Antona Pavloviča Čechova i z tvorby Moskovského umeleckého divadla), posilnila sa však zreteľnosť motivácie ich konania. Oproti tradícii vznikol zrazu Gorkij nepsychologický, Gorkij, ktorý sa nezaoberá nuansami psychických stavov, netrvá na postupnosti odhaľovania ich minulých životov a z nich vyplývajúcich determinácií. Gorkij ako obraz sveta, ako konštatovanie stavu, v ktorom človek stráca svoju identitu, chytá ho zúfalstvo, ba viac – ako si na pocit zúfalstva zvyká, adaptuje sa naň. Ako stráca vieru v zmenu k lepšiemu, rezignuje, uzatvára sa do kobky svojej základnej existencie. Ako stráca výhľad na obzor chvíle a svet, spoločnosť sa mu javí ako absurdita, ktorej nemožno porozumieť.
Základnou situáciou Gorkého hry a miestom jej skromného príbehu je Kostyľovova nocľaháreň, v ktorej sa ocitla pestrá galéria ľudí, ktorí de facto nežijú, len prežívajú, existujú len pre túto chvíľu, pre začatú fľašu vodky, pre nezmyselné spory a táranie obsahujúce fragmenty spomienok, drobné útržky snov a chýry, ktoré si priniesli spoza múrov útulku v zhánke za najnevyhnutnejšími vecami fyzického žitia. Aj ich bývalé životy sa im strácajú v hmle prítomnosti. Čakajú, nie však na novú budúcnosť, ale na dnešný večer, možno na zajtrajší deň. Nič viac. Celkom ako Vladimír a Estragon v Beckettovom Čakaní na Godota. Možno majú úfnosť, že niektorému z nich sa podarí uniknúť a ukáže cestu. Možno dobrodruh Vaska Pepeľ, ktorý sa zaplietol s Kostyľovovou ženou a búri sa proti domácemu. Ale ten po konflikte s Kostyľovom ho zabije a utečie. Zabuchne tak definitívne dvere aj za osudmi tých, ktorí zostávajú. Anna zomrie. Herec sa obesí a utešiteľ Luka ukradne Hercovi klobúk a zmizne. Posledný výjav hry už pripomína kar. Nielen za tými, ktorí odišli do večnosti, ale aj za tými, ktorí ešte fyzicky jestvujú. Tak sa inscenácia hry z roku 1902 ocitla v načisto súčasných súradniciach – predostierajúc diagnózu doby, človeka, spoločnosti, v ktorej je už zreteľne viditeľný rozpad hodnôt. Namiesto historizujúceho obrazu, správa o stave prítomnosti.
To všetko tvorcovia inscenácie dosiahli výraznými divadelnými prostriedkami – úpravou textu, modernizáciou jazyka a predovšetkým zreteľne formovanými situáciami. Vyslovené slovo v tomto javiskovom diele nemalo dlhé trvanie. Téma rozhovoru sa rýchlo zmenila a na vyslovené čoskoro zabudol aj ten, čo ho vyslovil. Všetko – i čas – iba plynul, dostratena. Ozaj ako u Becketta. Každý hovoril iba o sebe a pre seba. Vzájomná komunikácia bola takmer nulová. Postavy žili iba pre túto chvíľu. Satinova replika: „Človek to znie hrdo, treba si vážiť človeka!“ ostro kontrastovala so situáciou. Nevzbudila žiadnu pozornosť. Klešťa rozosmiala, Barón si ju nevšimol. Herec zostal ľahostajný. Predniesol ju totižto človek mravne i sociálne deklasovaný, najskôr ju kdesi počul. (V období socializmu z tej repliky urobili vykladači Gorkého priam erbovú vetu.)
Režisér Miloš Pietor bol režisérom, ktorý sa vyjadroval predovšetkým cez hereckú tvorbu. Dokázal tu, ale aj vo väčšine svojich inscenácií, sformovať postavu nie ako solitér prednášajúci akési posolstvá, ale cez vzťahy, mizanscénu, tempom a rytmom fyzickej akcie prenikať do podstát príbehu, osudov postáv. Jeho príslovečný „ozvláštnený realizmus“ (takto jeho metódu nazvali kritici) totiž využíval napätie, kontrast medzi slovom postavy, akciou, jeho ozajstnou motiváciou konania a myslenia. Výrazne túto metódu použil aj v inscenácii Na dne.
V martinskom súbore našiel dostatok disponovaných hercov pre svoje videnie Gorkého hry. Herec Emil Horváth st. mal v intonácii i geste čosi ľudského, ba až tragického, sníval, že kdesi tam ďaleko je biela budova, v ktorej liečia alkoholikov. Možno kedysi dobrý herec utopil svoj talent i život vo vodke. Aj ten jeho sen bol akoby automaticky limitovaný, vedel, že je neuskutočniteľný. Napokon si siahol na život. Satin Andreja Vandlíka mal akoby nadhľad nad všetkými, nebral ich vážne až po hranicu cynizmu. Keď prednášal svoju repliku o človeku, trápne sa smial a šúchal si bosé, špinavé nohy, tešiac sa z vydareného vtipu. Igor Hrabinský hral svojho Baróna inak ako vravela tradícia. Stanislavský ho – podľa dobových svedectiev – hral s noblesou pána, ktorý dáva najavo, že sem vlastne nepatrí. Hrabinského Barón už regulárne patril do Kostyľovovho útulku, načisto sa adaptoval. Z bývalého života mu zostal už iba ošúchaný frajerský odev. Duševná letargia mu bez problémov dovolila žiť medzi zlodejmi, falošnými hráčmi, podvodníkmi. Osvojil si aj uštipačný tón konverzácie. Vrzalov Klešť, bývalý zámočník, ustavične čosi opravoval. Zmysel to však nemalo žiadny. Mal iba nepokojné ruky, no hlava akoby bola inde. Jeho „opravárenstvo“ bolo všetkým na smiech. V blízkosti mu umierala žena Anna (citlivo a striedmo ju hrala Naďa Hejná), ale nevenoval jej žiadnu pozornosť.
Vaska Pepeľ Antona Januša pod drsným zovňajškom skrýval túžbu uniknúť, vzoprieť sa. Ale prostredie a kumpáni ho neustále ťahali ku dnu. Zabil Kostyľova a zmizol, a ak ho nechytí polícia, zostane natrvalo bežencom. Nasťa Alžbety Bárthovej čítala knihy, z nich vyvierali jej sny o lepšom živote. No chvíľky precitnutia ju neustále zraňovali. Rozkošne komický bol čiapkar Bubnov v podaní výborného figúrkára martinského súboru Jána Hečka. Tichý pozorovateľ diania, akoby uzavretý do seba, a keď sa zapojil do debaty, vždy s kúzelnou naivitou. Napríklad keď sa reč viedla o frajeroch a frajerkách, prispel vlastnou vystatovačnou vetou, že jeho žena: „... tá mala frajera! A ešte ma aj zmlátili železnou tyčou.“
Pozoruhodnou kreáciou Luku sa prezentoval obľúbený komik divadla Tibor Bogdan. Luka sa stal nadlho kľúčovou postavou diskurzu o jej zmysle. Niektorí v ňom videli apoštola ľudskosti, ktorý pomôže svojou vierou spasiť svet. Pietor s hercom v ňom našli podvodníka, falošného utešiteľa, dobrého rozprávača príbehov a sentencií. Do Kostyľovovej nocľahárne prišiel s dvoma balíkmi kníh. Nikdy ich však nevzal do rúk, slúžili mu namiesto stoličky, vykladal si tam nohy, a keď sa situácia po vražde Kostyľova vyhrotila, ukradol Hercovi klobúk, knihy zabudol a prvý zutekal. Je to priam ukážkový príklad onoho ozvláštneného realizmu. Všetko, čo Luka hovoril, bolo v rozpore s jeho konaním. Keď utešoval umierajúcu Annu alebo rozcítenú Nasťu, keď sa od nich tvárou odvrátil, zahral mu na tvári ironický úškľabok. Žiaden Boží človek, žiadna duchovná opora – podvodník, ktorý aj Pána Boha iba používa, aby sa priživil. „Martinské predstavenie Na dne zabudlo na všetky hádky o Luku – a hralo o ľuďoch, čo sa ocitli v priepasti, z ktorej nechcú vyjsť, lebo niet kam a prečo!“ –napísal Ján Císař vo svojej recenzii v Rudom práve (4. 3. 1968).
Protagonistka divadla Elena Zvaríková Pappová stvárnila Vasilisu, ženu domáceho Kostyľova, tiež proti tradícii. Žiadna dračica, žiadna jedovatá žena, ktorá útulku vládne železnou rukou, ale zranená bytosť, ktorá si v tomto de facto nepriateľskom prostredí kradne chvíľky pohody, kúštičky šťastia zo života iných. Aj ona snívala, že s Vaskom Pepeľom z tej priepasti odíde. Všetko sa jej zrútilo.
V tých časoch, najmä pod Pietorovým vedením, bolo martinské divadlo herecky veľmi dobre disponované. Ich tradičná škola martinského komorného realizmu sa ukázala ako neobyčajne dobrý fundament pre divadlo štylizované, nepsychologické, ktoré prinášal Pietor. A tak neprekvapilo, že aj herci v menších úlohách (Štefan Halás – Tatar, Ján Mistrík – Aľoška, Gita Mazalová – Kvašňa, Rudolf Látka – Kostyľov, Štefan Mišovic – Medvedev) prispeli k úspešnosti inscenácie – presnosťou typológie, príspevkom k pôsobivej atmosfére.
Scénograf Milan Hložek pripravil pre inscenáciu vlastne náznakovú scénu, ktorá sa skladala z fragmentov interiéru. Použil len to, čo umožňovalo zmysluplne vytvárať mizanscény a priestor pre fyzickú akciu. Kostýmy Gity Matisovej opustili naturalizujúce strihy i materiály, farby. Sociálne prostredie skôr naznačovali, viac jej záležalo na kostýmových znakoch postáv.
Inscenáciu veľmi pozitívne prijalo publikum i odborná kritika, slovenská i česká. Prvou cenou ju vyznačili na festivale stredoslovenských divadiel v Banskej Bystrici, na celoslovenskom festivale v Bratislave i na celoštátnom festivale v Prahe. Tam ex aequo získala hlavnú cenu s Krejčovou inscenáciou Čechovových Troch sestier – z pražského, vtedy mimoriadne oceňovaného, Divadla Za branou. To samo o sebe veľa znamená. Paradoxom je, že to boli festivaly pri príležitosti výročia Veľkej októbrovej revolúcie. Bol to však rok 1967...
prof. PhDr. Vladimír Štefko, CSc.