Alois Mrštík – Vilém Mrštík:
Mariša

1983
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Čiernobiela i pestrá Strniskova Mariša

Dielo bratov Viléma a Aloisa Mrštíkovcov Maryša[1] patrí medzi často inscenované hry na českých aj slovenských, profesionálnych i ochotníckych javiskách. Jej popularitu umocňuje navyše fakt, že bola otváracou činohernou inscenáciou našej prvej scény v roku 1920.

Bratia Mrštíkovci písali hru najprv ako román, neskôr ju zredukovali a upravili do podoby divadelného textu. Prvýkrát ju uviedlo Národní divadlo v Prahe 9. mája 1894. Autori v tom čase dostali dokonca i pozvanie na divadelné skúšky. Maryša vtedy a po mnohé ďalšie uvedenia slávila nemalé úspechy. Považuje sa za jedno z vrcholných českých realistických dramatických diel 19. storočia.[2]

Mariša – iná a slovenská

Vladimír Strnisko začínal ako režisér v Divadle na korze, ktorého bol spoluzakladateľom. Hoci na VŠMU študoval dramaturgiu, napokon výrazne inklinoval k réžii. Prispel k tomu aj vplyv pražských režisérov (A. Radok, E. F. Burian, O. Krejča), u ktorých sledoval ich prácu s hercom a viditeľnosť režisérovej práce na javisku.[3] Pôsobenie v Divadle na korze predznačuje a formuje Strniskovu poetiku a štýl. V inscenáciách využíva vlastnú úpravu textu, zväčša aj vlastný preklad, postavy vsádza do konkrétnych situácií a prostredia, nehľadajúc zbytočne obšírne metafory. Sústreďuje sa na výjavy zo života a veľmi konkrétne rozohráva vzťahy medzi postavami bez vedľajších javiskových „barličiek“ s cieľom priblížiť sa čo najbližšie k recipientovi. Všetky menované znaky poetiky sú príznačné pre jeho prácu nielen v Divadle na korze (1968 – 1971), ale neskôr aj na Novej scéne, v Divadle Slovenského národného povstania v Martine (dnes Slovenské komorné divadlo) aj na pôde Slovenského národného divadla. Ako píše teatrológ Vladimír Štefko, Strnisko vníma dej hry ako svet, ktorý nie je v poriadku, ktorý stratil harmóniu, ale nehľadá ju, a pribúdajúca disharmónia zachvacuje život spoločnosti i jedinca v nej.[4]

V tomto duchu režíruje aj inscenáciu Mariša v Slovenskom národnom divadle v roku 1983, ešte ako hosťujúci režisér. Vlastným prekladom (navyše prvým uvedením v slovenskom jazyku v profesionálnom divadle vôbec) a osobitou interpretáciou docielil v texte množstvo zmien, ktorými sa snažil upriamiť pozornosť na základný konflikt hry. Preto vyňal nielen množstvo sprievodných postáv, ktoré dopĺňajú dedinský kolorit (regrútov, susedov, muzikantov, sedliakov atď.), skrátil a zredukoval dialógy, ale zlúčil aj všetky priestory do jedeného univerzálneho. Scéna Jozefa Cillera (a. h., vtedy pôsobiaci najmä v Divadle SNP v Martine) obsahovala iba náznaky: či už domáceho prostredia rodičovského domu Lízalovcov, krčmu s charakteristickými stolmi a stoličkami a Vávrov dom ako priestor, ktorému dominuje v zadnom pláne posteľ. Celé javisko (podlaha, strop i steny) bolo obložené tmavými drevenými latami s jednými vchodovými dvermi v ľavej časti a druhými vedúcimi do vnútra domu na pravej strane. Javiskový priestor bol väčšinou čistý, s minimom rekvizít, s cieľom upriamovať najväčšiu pozornosť na dominujúcu hereckú zložku.

Strnisko podriadil celý divadelný tvar cielenej redukcii. Spomínaná úprava textu, počet postáv, minimalistický javiskový priestor, to všetko má charakter celkového tzv. odfolklorizovania – či, ako výstižne píše autor recenzie I. R. [Ivan Rapoš]: „Režisér rezignoval na dobové, spoločenské i regionálne zakotvenie predlohy.“[5] V tejto interpretácii nenájdeme kroje, tance dedinčanov ani pôvodné piesne. Príbehom nás sprevádza atmosférotvorná hudba Jaroslava Filipa, ktorá má dve roviny. Prvý motív husľových a dychových dvojhlasov je jemný až podprahový, sprevádza dej veľmi nenápadne a pôsobí až rozprávkovo. Druhý motív je ako rozpadávajúci sa valčík – občas nepravidelný, meškajúci. Umocňuje spočiatku veselosť, mladíckosť, neskôr smútok a vzdor. Na konci inscenácie, keď Mariša Vávru otrávi a ten odchádza preč z javiska, zaznie v krátkosti prvý motív sprevádzaný hlučným dopadaním vody do plechového vedra. Mariša (Anna Javorková) vtedy berie zo senníka drevené laty a na javisku zbíja dohromady dve časti na kríž už len za nepríjemného zvuku dopadajúcej vody.[6]

Rovnako kostýmy Milana Čorbu sú veľmi jednoduché, zapadajú do dedinského prostredia, no neodpútavajú pozornosť od hereckých výkonov tak, ako si to dáva za cieľ režijná interpretácia – sú náznakové a symbolické. Snažia sa skôr dopĺňať charaktery postáv, čo badáme najmä na Mariši. Veselá, zamilovaná, bezstarostná dcéra manželov Lízalovcov, za slobodna nosí bielu blúzu s jemnou čipkou a tmavú dlhú sukňu. Akonáhle sa prezlieka do svadobného, prichádza celá v jednoduchom bielom kostýme ako v plachte, vzhľadom pripomínajúc Pannu Máriu. Sadá si na lavičku pri dverách a s pohľadom na otca i Vávru svoje svadobné rúcho na znak vzdoru a nesúhlasu zospodu trhá. Po svadbe už chodí iba v čiernej blúze a čiernej sukni. Blúza sa navyše strihom veľmi podobá tej predošlej, bielej, čo môžeme takisto považovať za symbol – biela ako čistota, nevinnosť aj radosť, no čierna v manželstve s Vávrom symbolizuje nešťastie, predznačuje tragédiu, podporuje racionalitu a chladné Marišino správanie.

Pestrosť v šedivosti

Úprava textu a vyňatie všetkých „rušivých“ folklórnych, skupinových prvkov výrazne podporili herecké výkony všetkých protagonistov inscenácie. Ako píše teatrologička Zuzana Bakošová-Hlavenková: „Čo vlastne znamená pre inscenáciu odstránenie všetkých spektakulárnych a ornamentálnych prvkov? Zhustenie replík, kryštalizáciu deja do esenciálnej podoby príbehu, zosúčasnenie jazyka, a teda i všeplatnejší účinok hry.“[7] Strnisko všetkým hercom poskytuje veľmi otvorený priestor na intímne dialógy, ktoré majú na takmer prázdnom javisku väčšiu výpovednú hodnotu. Dialógy by sme mohli chronologicky sledovať, skúmať v nich rôzne vybočenia a dôraz na pointy, ktoré sa výrazne no účelovo odkláňajú od pôvodnej interpretácie. Vyberme však len niektoré: prvý dialóg Vávru s otcom Lízalom sa nesie vo veľmi pokojnom duchu. Bez okolkov zaznie ihneď v prvej replike Lízala, aby „to“ (sobáš) spolu dojednali. Zo začiatku by sa dalo s Vávrom (Karol Machata) a jeho prístupom k situácii dokonca sympatizovať – vlastne na nikoho netlačí, krotko sa usmieva. Tým viac vynikne jeho postupná premena z pomerne milého staršieho vdovca, túžiaceho po manželke a náhradnej matke jeho detí (o ktorom sa len rozširujú neoverené, odstrašujúce chýry), na neústupného despotu, ktorý si svoje požiadavky vynucuje súložou i bičom.

Lízal (Gustáv Valach) rovnako prechádza viacerými vývojovými fázami. Režijným zásahom má postava o niečo viac hereckých odtieňov, aké by sme našli v mrštíkovskej verzii. Gustáv Valach predstavuje milujúceho otca, ktorý je k Mariši (Anna Javorková) oveľa vľúdnejší a chápavejší. Ich spoločný dialóg o vydaji s Vávrom sa začína ako dobrý otcov vtip, no Valachov rázny strih obráti túto situáciu naopak, odrazu je veľmi vážny a neústupčivý. Svoje pochybenie vyjadrí len v neprítomnosti manželky Lízalky (Zdena Gruberová) alebo dcéry na prázdnom javisku či v krčme – jednak aby nestratil autoritu a aby nevyzeral ako zbabelec. Po svadbe jeho dcéry s Vávrom síce otec prichádza prosiť Marišu, aby sa vrátila domov, no nestretne sa s úspechom. Obraz je veľmi surový až čiernobiely, Javorková takmer s absentujúcou mimikou posiela prosiaceho otca preč. Na jednej strane predstaviteľka Mariše stále pociťuje krivdu otca, ktorý ju napriek prosbám prinútil k sobášu s Vávrom, no na druhej strane, keď príde otec prosiť dcéru, ona neustúpi.

Strnisko buduje herecké výstupy postáv veľmi rovnocenne. Ako je zapamätateľná a výrazná Javorkovej Mariša, tak je výrazná aj Strouhalka Božidary Turzonovovej, Lízalka Zdeny Gruberovej i na prvý pohľad nenápadný, krátky výstup slúžky Rozárky Zuzany Cigánovej. Turzonovová zosobňuje ako zástupná postava všetky dohadzovačky, dedinské plačky i svetom skúsené manželky, ktoré vždy majú čo povedať – či neveste, rodičom, alebo ženíchovi. V pomerne krátkom výstupe a najmä v dialógu s Marišou vystrieda herečka mnoho emócií, hlasových i hereckých polôh. Ako píše Rudolf Mrlian, navyše sa Turzonovová spolu s Gruberovou pokúsili o náznak prehrávania sa do charakterov starších žien, čím predviedli a potvrdili svoj nesporný talent.[8] Lízalka (Zdena Gruberová) v texte pôsobí ako neústupná matka, ktorá chce vydať dcéru a mať tak o starosť menej. Táto Gruberovej (a aj Strniskova) interpretácia je posilnená aj pri dialógu s Turzonovovou, keď hovorí: „(...) tak si vydýchnem, keď ju budem mať z krku. (...) Do mňa sa ti pustila, len biť a biť! (...) Zbila ma ako chlap.“[9] V jej prejave dokonca cítiť až nenávisť. Strnisko navyše Marišu symbolicky obhajuje – keď vojde Javorková do miestnosti, ukáže sa presný opak – matka chce udrieť dcéru.

Ako protipól ku všetkým vnútorne rozporuplným postavám vystupuje Jozef Kroner ako dedinský krčmár. Ten až takmer minimalistickým, civilným herectvom predstavuje charakter obrancu, ktorý však na priebeh udalostí nemá veľký vplyv. Vie, že nemôže zabrániť ani Franckovi (Michal Dočolomanský), aby chodil za Marišou, ani Vávrovi, aby jej ubližoval. Chce zachovať aspoň v krčme aký-taký pokoj a láskavým slovom pochopenia udržať všetkých pri zdravom rozume.

Javorkovej Mariša ponúka širokú škálu výrazových prostriedkov, ktoré majú však základ v tlmení všetkých emócií, od radosti až k bolesti, minimalistickej mimike, zato s dôrazom na budovanie bohatého vnútorného života postavy. Ako píše Stanislav Mičinec v hodnotení tejto inscenácie, podstatný vklad Strniska predstavuje Marišino priebežné uvedomovanie si svojho údelu.[10]

Vzťah s Franckom (Michal Dočolomanský) nezobrazuje Strnisko ako bezstarostný či romantický, v jeho pozadí je vždy istá racionálna prekážka – odchod Francka na vojnu a otázka, či ho Mariša počká, jednoducho ich neistá spoločná budúcnosť. Javorková sa po Dočolomanského odchode nebojí, žije v nádeji, že rodičom vydaj za nepríjemného vdovca vyhovorí. Keď sa predstavitelia Francka (po návrate z vojny) a Vávru stretnú v krčme, badáme Dočolomanského odhodlanie Marišu získať, napriek tomu v ďalšom pláne cítime obrovskú neistotu, či sa Mariša rozhodne pre neho. Z Javorkovej konania je napokon jasné, že stále miluje Francka – keď za ňou prichádza a spoločne rozhadzujú a dupú po manželských perinách, je to zároveň vyznanie lásky Franckovi, odpor k vzťahu k Vávrovi, ale i vedomosť, že oba vzťahy sú pre ňu nemožné až toxické. To si všíma i Ladislav Čavojský, ktorý tvrdí: „[Francek] Je frajersky trucovitý a jeho láska nie je pre Marišu posilou, ale pridáva sa na stranu jej trýzniteľov.“[11] Hoci sa Javorková objavuje prevažne v kostýmoch bielej a čiernej farebnej kombinácie, strohé farby jej symbolicky umožňujú nechať vyniknúť všetky ostatné herecké odtiene na jednoduchom, takmer prázdnom javisku. Na diváka necháva pôsobiť svoje ukrývané, no o to intenzívnejšie emócie, ktoré vrcholia mrazivým pokojom po otrávení Vávru.

Strnisko dokázal svojou osobitou interpretáciou a režijnou koncepciou docieliť, že napriek všeobecne známemu príbehu Mariše môže mať táto hra stále u divákov veľký ohlas. Práve vnímanie toho skutočného, emočného a pravdivého stavia inscenáciu na popredné miesto interpretácií tejto hry. Bezpochyby môžeme Marišu zaradiť medzi Strniskove profilové inscenácie.

Mgr. Bohuslava Vaňková

  1.  v prípade slovenského prekladu Mariša

  2. KOVAŘÍK, Vladimír. Deset z Národního. Slavné premiéry českých her na scénách Národního divadla. Praha : Albatros, 1983, s. 147

  3. STRNISKO, Vladimír. Režisér a herec. In JABORNÍK, Ján. Šesť prednášok o divadle. (Zborník habilitačných prác VŠMU v Bratislave 1991 – 1992). Bratislava : Koordinačná rada pre vydávanie hier a teatrologickej literatúry, 1992, s. 74-76.

  4. ŠTEFKO, Vladimír. Slovenská činoherná réžia v 20. storočí. Bratislava : Vysoká škola múzických umení v Bratislave, 2015, s. 74.

  5. I. R. Mariša bratov Mrštíkovcov na Malej scéne SND. Hra o túžbe po slobode. In Práca, 25. 5. 1983.

  6. S odstránením postáv súvisí aj množstvo Strniskových úprav, skrátených dialógov a presúvanie sa od podstaty k podstate. Ako príklad takejto zmeny uveďme smrť Vávru (Karol Machata) mimo priestoru javiska, ktorá je však jasná z konania Mariše (stĺkanie kríža). Pre zaujímavosť, v pôvodnej verzii Maryše bratov Mrštíkovcov sa kríž na scéne nachádza: „[Maryša] potácí se směrem, kde na zdi visí krucifix.“ (MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Maryša. In KOVAŘÍK, Vladimír. Deset z Národního. Slavné premiéry českých her na scénách Národního divadla. Praha : Albatros, 1983, s. 143.) Nevedno, či sa Strnisko zapodieval pôvodným umiestnením kríža na scéne, v každom prípade vnímame tu súvislosť s posunom od pôvodného textu k jeho novému, inovatívnemu spracovaniu.

  7. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Mariša a tí druhí. In Slovenské divadlo, 1984, roč. 32, č. 1, s. 146.

  8. MRLIAN, Rudolf. Režijný experiment Vladimíra Strnisku. Mariša Mrštíkovcov v Činohre SND. In Pravda, 1. 6. 1983.

  9. MRŠTÍKOVCI, Alois a Vilém. Mariša : hra v dvoch častiach. Preklad a úprava Vladimír Strnisko. Bratislava : LITA, 1983, s. 17.

  10. MIČINEC, Stanislav. Mariša. Interné hodnotenie. [1983], s. 2. Archív Divadelného ústavu, zbierka inscenácií.

  11. ČAVOJSKÝ, Ladislav. Bez panenskej ozdoby. In Film a divadlo, 1983, roč. 27, č. 21, s. 23.