Sláva Daubnerová:
M.H.L.

2009
Divadlo P.A.T., Bratislava a Štúdio 12, Bratislava

„Dakedy som bola vášnivo zapálená za divadlo. Mala som dosť temperamentu aj vkusu, aj pevnej vôle, mohlo zo mňa niečo byť. Potom prišiel zákaz. Niekoľko rokov vo mne ubíjali človeka aj osobnosť, ale človek aj osobnosť rástli, aj napriek všetkým príkazom, len iným smerom ako divadelným.“[1]
Magda Husáková-Lokvencová

„... keď človek vie, čo chce, vie presne aj, čo nechce. Napriek rôznym životným situáciám, ktoré bránili Magde Husákovej Lokvencovej v tvorbe, divadlu sa venovala kontinuálne celý život...“[2] napísala autorka scénického konceptu, režisérka a performerka Sláva Daubnerová spoločne s dramaturgom Pavlom Grausom do bulletinu k monodráme M.H.L. Po sólovej performancii Cely z roku 2006, ktorú vytvorila Daubnerová na základe denníkov a rozhovorov francúzskej výtvarníčky Louise Bourgeois, a po scénickom koncepte Polylogue z roku 2008, ktorý vznikol podľa románu Jona Fosseho, premiérovala v decembri 2009 v Štúdiu 12 monodrámu M.H.L. Už predošlé (a napokon i nasledujúce) projekty napovedali, že tematicky inklinuje k tvorbe a životným osudom inšpiratívnych umelcov, najmä však umelkýň. Magda Husáková-Lokvencová ako prvá slovenská režisérka, a okrem iného i manželka Gustáva Husáka, sa stala jednou z nich.

Impulz k vzniku monodrámy poskytla Sláve Daubnerovej teatrologička, divadelná kritička a pedagogička Nadežda Lindovská, ktorá je zostavovateľkou a (spolu)autorkou zlomovej monografie Magda Husáková-Lokvencová : prvá dáma slovenskej divadelnej réžie (2008)[3], ocenenej výročnou cenou Literárneho fondu (sezóna 2008 – 2009) za výnimočný počin v oblasti slovenskej histórie v podobe teatrológie a divadelnej odbornej monografie.

Práve odborná spolupráca Nadeždy Lindovskej so Slávou Daubnerovou sa ukázala ako kľúčová pri vytváraní konceptu monodrámy. Ten vznikol spracovaním rozsiahleho dokumentárneho materiálu od dobových kritík a recenzií cez spisy Štátnej bezpečnosti až po oficiálnu i súkromnú korešpondenciu, režijné poznámky a v neposlednom rade autentické videozáznamy z verejných a súkromných udalostí či divadelných inscenácií, ktoré Lokvencová režírovala. Obsahovo je text vystavaný v troch základných rovinách. Súkromný život Magdy Husákovej-Lokvencovej ako žiačky, ženy, manželky, matky, priateľky i milenky. Profesijný život Magdy Husákovej-Lokvencovej ako právničky, herečky, neskôr divadelnej a rozhlasovej režisérky. A napokon obraz spoločensko-politickej doby 50. a 60. rokov, ktorá zásadným spôsobom ovplyvnila profesijný i súkromný život Lokvencovej. Napriek dôkladnej práci s dokumentárnym materiálom sa však nedá prehliadnuť koncepčné prepojenie medzi performerkou Daubnerovou a postavou Lokvencovou. Prepojenie napokon priznáva aj samotná Daubnerová v úvode inscenácie, keď pantomimicky a zároveň metaforicky zmýva zo seba svoje vlastné ja a padá na zem, aby sa priamo pred divákom „prerodila“ do postavy Lokvencovej.

„Kto Magda Husáková-Lokvencová vlastne naozaj bola?" To je otázka, ktorú otvára Daubnerová v úvodnej videosekvencii. Na zadnom plátne sa objavujú prívlastky ako elegantná, charizmatická, uzavretá, odmeraná, priateľská, chladná a pod., z ktorých každý s absolútnou presnosťou pomenúva istú charakterovú črtu osobnosti konkrétnej ženy, a predsa každý nasledujúci s určitosťou neguje ten predošlý a stáva sa jeho opozitom. Daubnerová týmto spôsobom vyzýva diváka na cestu hľadania tej svojej pravdy o významnej režisérke, o ktorej malo a má mnoho ľudí rôzne i protichodné názory, a na ktorú sa ona sama – ako performerka a predstaviteľka divadelnej Lokvencovej – spoločne s ním vydáva.

Dej plynie chronologicky. S úvodnou piesňou Que Sera Sera, spievanou Daubnerovou, vstupujeme do detstva a dospievania postavy Lokvencovej. Prostredníctvom slov piesne naznačuje nevinnosť detského sveta, očakávania i trpkú osudovosť postavy. Na tenkom plátne, oddeľujúcom po celý čas diváka od priestoru javiska, sa objavuje projekcia divadelnej scény, jeho súčastí, ako jasná odpoveď na otázku piesne a predzvesť budúcnosti. Z krátkeho dotazníku (neskôr kádrových posudkov či lekárskych správ) sa dozvedáme základné informácie o žene a občianke Magde Lokvencovej. Daubnerová už v nasledujúcej scéne s tenisom predostiera jeden z leitmotívov monodrámy – rovnoprávnosť a postavenie žien v polovici minulého storočia, keď opisuje ako počas štúdia na strednej škole nesmeli dievčatá chodiť na výlety alebo sa stretávať s chlapcami bez súhlasu rodičov. Scénu vystrieda projekcia, typická súčasť režijnej koncepcie tejto inscenácie – autentická videosekvencia Magdy Lokvencovej pri bazéne, v ktorom pláva jej manžel Gustáv Husák. Videosekvencia je zostrihaná do neustále sa skracujúcej slučky, čo postupne rytmizuje obraz, ktorý vyvoláva vnútorné napätie – vidíme plávajúceho Husáka a Magdin pohľad naňho stále vo väčšom a väčšom detaile. Láska k mužovi s jasným podtónom blížiacich sa problémov. Zaplnila celý jej život. Celok života v jedinom detaile. Tým vstupujeme do novej etapy života postavy manželky Magdy Husákovej-Lokvencovej – ako doktorky práv. Husáková, presvedčená komunistka, sa stáva osobou sledovanou Štátnou bezpečnosťou. Pri monotónnej činnosti rozkladania veľkých fasciklov a opätovného zakladania počujeme mužský hlas, ktorý číta hlásenia o pozorovaní doktorky Husákovej a jej prípadnom vypomáhaní manželovi doktorovi Husákovi v akejkoľvek podozrivej protištátnej činnosti. Hlásenia končia, Daubnerová odnáša všetky fascikle mimo scény. Práca v banke nie je nič pre tvorivú dušu Lokvencovej. Koncept striedania hraného výstupu a videoprojekcie záberov z minulosti, ako funkčného nástroja pre posunutie deja, sa opakuje počas celej hry. Každá videoprojekcia má svoju slučku upozorňujúcu na detaily predznamenávajúce zmeny v deji, ktoré budú nasledovať, rovnako ako dobu a okolnosti, v ktorých sa postava ocitá (ukážky z filmov, v ktorých Lokvencová hrala; jej pôsobenie ako manželky Gustáva Husáka na verejnosti; cesta vlakom, keď musela odísť režírovať do Košíc a podobne). Videoart do inscenácie vytvoril Lukáš Kodoň.

Daubnerová vďaka videoprojekcii a práci s filmovým detailom pracuje aj so psychológiou postavy a jednotlivých situácií. Napríklad, v momente, keď vidíme postavu Lokvencovej ako manželky a matky, ktorá rozkladá na malý stolček tanier a príbory, ten istý obraz môžeme sledovať na plátne vo veľkom detaile. Vstupujeme tým do súkromia rodiny Husákovcov, k rodinnému stolu, ktorého obraz navonok pôsobí dokonalo. Má pôsobiť idylicky a usporiadane, ale je to len kópia veľkého a všeobecného obrazu, aký si vybudovali v očiach verejnosti. Celú pretvárku podčiarkuje herečka slovami z listov, v ktorých sa Lokvencová zdôveruje svojej priateľke s nelichotivou realitou a problémami, ktorým musia čeliť (politické procesy v 50. rokoch a následné odsúdenie a uväznenie Gustáva Husáka). Neskôr sa tento princíp ešte niekoľkokrát zopakuje, vždy symbolicky odkazujúc na psychický stav alebo okolnosti, v ktorých sa postava práve ocitá (čakanie na zovretie kávy ako symbol totálnej stagnácie a nedostatku sebarealizácie v práci, lepenie rozbitého taniera ako symbol snahy o zachránenie manželstva s Husákom a tak ďalej).

Videoprojekcia sa využíva v rámci inscenácie ešte v dvoch ďalších rovinách. Jednak sú to videoprojekcie na zadné plátno, na ktorých sa zobrazuje performerka Daubnerová vo výťahu. Každá videoprojekcia je doplnená čítaním z dobovej kritiky. Podľa miery pozitívnych či negatívnych ohlasov výťah symbolicky klesá alebo stúpa. Pozoruhodný je najmä moment, keď sa postava Lokvencovej po ťažkých rokoch mimo práce v divadle a „exile“ v Košiciach napokon vracia späť do Bratislavy, aby znova režírovala. Na videoprojekcii pristupuje Daubnerová k výťahu, ktorý stúpa, ale sama do neho nenastúpi. Čaká. Obozretne, poučená predošlými skúsenosťami. Tak ako Lokvencová. A naozaj, kritiky, sprvoti pozitívne, sa začnú postupne meniť na negatívne, výťah idúci nahor sa stále viac spomaľuje. Kamera nám ponúka detail Daubnerovej ruky, ako zviera okraj rúčky vstupu do výťahu, silno, ale odhodlane, trpezlivo. Čas a životné prekážky naučili postavu Lokvencovú čakaniu i trpezlivosti.

Poslednou rovinou, kde sa využíva videoprojekcia, sú výstupy, v ktorých vychádza Daubnerová spoza tenkého plátna a pristupuje pred kameru na ľavej strane javiska. Priame spovede do kamery, ktoré sa premietajú na zadné plátno. Pred objektívom kamery nikto neunikne, a predsa – Daubnerová hovorí a obraz na plátne v istom momente mlčí. Taká bola doba, veľa by sa dalo hovoriť, málo sa v skutočnosti mohlo.

Na záver monodrámy sa cyklicky dostávame k úvodnému obrazu „zmývanie vodou“ a vstupovanie/vystupovanie z postavy. Postava Magdy H. Lokvencovej v rámci deja skutočne umiera, performerka Sláva Daubnerová sa naopak „rodí“ a vychádza späť pred diváka. Záverečný monológ, ktorý hovorí do mikrofónu na pravej strane javiska, je o Lokvencovej, ale mohol by byť pokojne aj o Daubnerovej – a tam je presne to osudové a divadelné prepojenie týchto dvoch osobností. Tenká čiara, ktorá sa nesie celou inscenáciou. „Ja neznamenám nič,“ hovorí poslednú repliku Daubnerová v úlohe Lokvencovej alebo možno len Daubnerová o Lokvencovej, o sebe, o nich, a svetlá zhasínajú.

Herectvo Slávy Daubnerovej je výrazné najmä v pohybovej časti, na ktorej spolupracovala s Emilom Píšom. Mizanscény, v ktorých vďaka dynamike, rýchlosti a zmene štýlu chôdze vyjadruje, ako sa postupne menil názor na Magdu H. Lokvencovú. Alebo statické pózy a gestá, ktorými demonštruje citové rozpoloženie postavy v danom okamihu či záverečné fatálne uviaznutie medzi dverami, cez ktoré sa nedá vyjsť von. Postava v nich ostáva zaseknutá a postupne musí prijať realitu bezvýchodiskovosti. V autentickom rečovom prejave využíva Daubnerová dobový dialekt a špecifické skladanie slov do viet či archaické výrazy a frázy, ku ktorým dozaista dopomohol najmä dokumentárny materiál. Menej výrazná je v zmenách polôh hlasu, v zafarbení či v citových odtieňoch, ktoré by dodali postave Lokvencovej hlbší emocionálny charakter. Postava Lokvencovej tak pôsobí až nezainteresovane ako nenápadný pozorovateľ a komentátor svojho vlastného života. Dá sa na to však pozerať aj ako na herecký/autorský zámer. Odcudzenie a odstúpenie „od samej seba“ ako spôsob hľadania pravdy o Magde H. Lokvencovej nielen pre nás divákov a performerku Slávu Daubnerovú, ale i samotnú postavu Magdu H. Lokvencovú: „Kým som naozaj bola?“

Daubnerovej scéna je horizontálne rozdelená na tri hracie priestory. Pred plátno vystupuje s priamymi spoveďami, raz pred mikrofón, potom pred kameru. Oba prostriedky nekompromisne odhaľujú každý detail v tvári alebo hlase. V tomto priestore je viditeľná azda najtenšia čiara medzi postavou a performerkou, občas by sa dalo polemizovať, kedy sa pozeráme na ktorú z nich dvoch. Tenké plátno, natiahnuté v strede medzi dvoma stĺpmi, je pomyselným druhým hracím priestorom. Okrem autentických videoprojekcií zo života Lokvencovej, ktoré sa na ňom objavujú, je samotné plátno nositeľom ďalších významov. Jeho priehľadnosť nám umožňuje sledovať, ako ho Daubnerová v rôznych situáciách využíva, ako sa stáva jej „partnerom“, keď dôkladne pozoruje to, čo sa na ňom odohráva. Reaguje na obrazy či videá a napokon aj ako postava Lokvencovej v tele Daubnerovej pozoruje seba samotnú, svoj život. Druhým významom je nebadaná, a predsa prítomná stena medzi perfomerkou a divákom, medzi minulosťou a prítomnosťou, medzi vypovedaním príbehu o režisérke Lokvencovej a nemožnosťou už reálneho zažitia tejto osobnosti. Daubnerová nám ponúka mnoho informácií, obrazov, výpovedí, ale stále to ostáva len v rovine divadelnej, a teda interpretačnej. Tretím hracím priestorom sa stáva priestor za plátnom, kde Daubnerová rozohráva najväčšiu časť svojich mizanscén.

Kostýmy tvoria zvlášť príznačnú zložku inscenácie. Daubnerová sa prezlieka prakticky neustále. Fragmentárne členenie inscenácie, v rámci ktorého sa v rýchlych sledoch mení miesto, čas i okolnosti jednotlivých situácií, nabádajú práve na aktívnu prácu s kostýmom. Zmena vyjadruje nielen vekový vývoj postavy, ale rovnako vývoj sociálnej situácie a statusu postavy či jej psychické rozpoloženie. Dobový punc kostýmu podčiarkuje najmä jeho strohá elegancia, ktorá vo farebnej škále zemitých farieb prezrádza mnohé o osobnosti postavy Lokvencovej, ktorá nechce zbytočne vytŕčať a upozorňovať na seba. Ako skúsená profesionálka uprednostňuje praktickosť pred krásou prepychu, ale napriek tomu pôsobí žensky a príťažlivo.

Zvukovú zložku inscenácie tvorí rozsiahly dokumentárny materiál – nahrávky dobových recenzií, ktoré nahovorili divadelní kritici a vedci: prof. Vladimír Štefko, PhDr. Oleg Dlouhý, Miroslav Dacho a takisto i Emil Píš. Nahrávky ukážok z listov Lokvencovej svojej priateľke Oľge Lichardovej, listy, ktoré písala po uväznení svojho manžela, hlásenia Štátnej bezpečnosti, úradné spisy, lekárske správy atď. V rámci hudobnej zložky, ktorú vytvoril Pavel Graus, sa pracuje najmä s dvoma hudobnými motívmi. Oba slúžia ako backgroundová, skôr atmosférická hudba. Nie sú vyjadrovacím prostriedkom, ktorý by vytváral samostatné významy, dokresľujú najmä atmosféru situácií, respektíve zobrazovaných projekcií.

Keď sa pozrieme na kritiky, ktoré vyšli bezprostredne po premiére alebo v nasledujúcom období, nie sú jednoznačné. Soňa Smolková hodnotí inscenáciu pozitívne a píše, že M.H.L. „je skutočnou poctou Magde Husákovej-Lokvencovej po všetkých stránkach."[4] Stanislava Matejovičová v Dekodéri zase píše: „Sláva svojou inscenáciou ponúka nevšedný zážitok, ktorého formálna stránka rozpútala u kritikov diskusiu na tému, čo s absenciou vášní, takých žiadaných v divadle v takmer dokonalom novom inscenačnom tvare. V tejto forme sa však vášne (väčšine prítomným) nijak nežiadali. Vyvolávalo to alúzie na Brechtovo epické divadlo, kde nemožno city a vášne prežívať, ale na ne poukázať a vyvolať tak schopnosť porozumenia a následného premýšľania nad ich nastolením...“[5] Naopak, v Lidových novinách Vladimír Mikulka v rámci svojej reflexie na Mezinárodní festival Divadlo píše na margo M.H.L.: „... výsledkem je úhledná a snadno zapomenutelná inscenace o jedné talentované a sympaticky nezdolné ženě. M.H.L. určitě nejspíš nikoho nestrhne ani nenaštve: Daubnerová poskytne o titulní postavě základní informace, uměřeně divadelně zakouzlí a bezpečně se přitom dokáže vyhnout všem kontroverzním tématům.“[6] Divadelní noviny publikovali krátku reflexiu Vladimíra Huleca rovnako na festival v Plzni, ktorému síce chýbal Daubnerovej výraznejší autorský a režijný postoj, ale zároveň dodáva, že: „I tento typ dokumentárního divadla, který nekonfliktně otevíra minulost, má své opodstatnění. Míří na pochopení, city a toleranci. I ty jsou v pohledu na minulost, z které vyrůstá naše přítomnost, třeba.“[7]

Mgr. art. Lenka Čepková

  1. LIOVÁ, Zuzana: Prvá [dokumentárny film]. Bratislava: RTVS; SFÚ; Hitchhiker Cinema, 2013, min. 01:32-01:50.

  2. Bulletin k M.H.L.

  3. LINDOVSKÁ, Nadežda a kol. Magda Husáková-Lokvencová : prvá dáma slovenskej divadelnej réžie. Bratislava : Divadelný ústav ; Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení, 2008. ISBN 80-88987-79-2, 454 s.

  4. SMOLKOVÁ, Soňa. Pocta M.H.L. In kød, 2010, roč. 4, č. 7, s. 10.

  5. MATEJOVIČOVÁ, Stanislava. Dotyky a spojenia paradoxne v znamení izolácie. In kød, 2010, roč. 4, č. 7. Dekodér, s. 6.

  6. MIKULKA, Vladimír. Hudební sólo pro roztočenou minci. In Lidové noviny, 20. 10. 2011, roč. 24, č. 221, s. 8.

  7. HULEC, Vladimír. Plzeňské třesky plesky (No. 4). In Divadelní noviny, 2011 [cit. 18. 11. 2019], č. 15. Dostupné na: www.divadelni-noviny.cz