Jerry Bock – Joseph Stein – Sheldon Harnick:
Fidlikant na streche

1968
Divadlo Nová scéna, Bratislava

Fidlikant na streche z roku 1968 patril do nadnárodného divadelného diania

Dvadsiate storočie bolo obdobím revolučných zmien takmer vo všetkých oblastiach, hudbu a divadlo nevynímajúc. Boli to najmä šesťdesiate roky, keď sa ľudstvo ocitlo na prahu atómového konfliktu, dostalo na Mesiac a spoločnosť sa začala vážne zaoberať ľudskými právami nielen na pôde oficiálnych inštitúcií, ale i v umeleckom prostredí. Takým prostredím bolo aj divadlo, osobitne hudobné a v ňom muzikál.

Vstup muzikálu do našej krajiny mal odlišné podmienky než v Amerike. Vošiel do iného prostredia, nemal v ňom pripravenú pôdu, ale bolo to v správny čas a v našich divadlách na správnom mieste, kde ho očakával dychtivý divák. Kým v Spojených štátoch sa muzikál rodil evolučne, systematicky, vychádzal z ľudovej i umelej hudobnej komédie, hudobnej revue, z operety, k nám prišiel v hotovej podobe a spôsobil kultúrnu revolúciu. Pospolitosť vo vtedajšom spoločensko-politickom prostredí nemala spočiatku celkom jasno, o aký druh umenia ide, ale jeho civilnosť, ľudskosť, originálna melodika, rýdza divadelnosť si publikum získala okamžite bez výhrad. Záver šesťdesiatych rokov bol však odlišný od tých povojnových, keď sa na operetu zniesli vážne obvinenia. Obdobie spoločensko-politického uvoľňovania bolo pre muzikál žičlivé, vzápätí však prituhnutie politického systému spôsobilo hudobno-zábavnému divadlu nemalé problémy, s ktorými sa opereta len veľmi ťažko vyrovnávala. V čase nástupu muzikálu, najmä koncom šesťdesiatych rokov, bolo divadelné publikum už vzdelanejšie a rozhľadenejšie. A to aj zásluhou toho, že v Bratislave a okolí bolo možné, aj keď len veľmi obmedzene, sledovať viedenskú televíziu, ktorá bola oknom do iného sveta. Najmä počúvanie západných rozhlasových staníc poskytovalo mladým ľuďom väčší rozhľad o dianí vo svete, čím postupne spoznávali lákavú „konzumnú“ spoločnosť, ktorú muzikál svojím spôsobom symbolizoval.

Vhodné podmienky na príchod muzikálu do našich divadiel ako nového druhu pripravovali hudobné komédie, najmä české, zväčša autorov ako Jaroslav Ježek – Jiří Voskovec – Jan Werich, ale aj mladších skladateľov a libretistov, často uvádzané na scéne Divadla Jonáša Záborského v Prešove i na Novej scéne. Do tohto prostredia vstúpil jeden z prvých českých muzikálov Nech spieva Zuzana, ktorý uviedli v Prešove v roku 1960. Krátko predtým prichádza na Novú scénu taliansky muzikál Keď je v Ríme nedeľa (1959) i prvý americký Pobozkaj ma, Katarína (1963). Neskôr sa v repertoári zjavuje Čierna mačka (1964), Divotvorný hrniec (1965), My Fair Lady (1965), Hello Dolly (1966), dobrú pôdu pripravovala aj Žobrácka opera v tom istom roku a napokon ďalší legendárny muzikál Don Quijote v roku 1967. Každý rok svetový titul. Obdivuhodná gradácia. Do rozvinutého muzikálového diania vstúpil 14. decembra 1968 Fidlikant na streche s nie bežným – spievajúcim a tancujúcim činohercom, členom SND Jozefom Kronerom.

Nebyť účinkovania Jozefa Kronera, nevznikla by pravdepodobne mimoriadna publicistická aktivita ani nezvyklý zvýšený divácky záujem, ktorý sa prejavil v množstve vypredaných repríz. Zaradenie výnimočného umelca tohto typu do hudobného útvaru nebol na Novej scéne na tie časy v Bratislave a na Slovensku častý dramaturgický čin (v muzikáli Keď je v Ríme nedeľa účinkoval už Július Vašek, člen Činohry Novej scény, v inscenácii muzikálu Pobozkaj ma, Katarína tretiu alternáciu tvorili Eva Kristinová a František Zvarík zo SND).

V pražskom naštudovaní Fidlikanta na streche účinkoval ďalší legendárny herec Ladislav Pešek. Nebol to teda až taký novátorský či objavný krok, keďže aj v prešovských hudobných komédiách i v operetných inscenáciách neraz účinkovali činoherci. Vstup neobyčajne populárneho a vynikajúceho herca Jozefa Kronera do sveta muzikálu mal všetky znaky výnimočnosti a predpoklady na úspech.

Uvedenie Fidlikanta na streche a výkon Jozefa Kronera zaujal českého publicistu Jaroslava Průšu, ktorý v pražských Divadelných novinách konštatoval: „A tak zažila Bratislava 14. prosince událost, jejíž význam přesáhl i hranice hlavního města republiky. Málokdy bylo slyšet po premiéře tolik hlasú lidí od divadla, kteří se sjednocovali v názoru, že ,líp to snad už ani nejde‘."[1]

Spevoherný súbor Novej scény už niekoľko rokov formovala trojica divadelných osobností – dirigent Zdeněk Macháček, režisér Bedřich Kramosil a choreograf Boris Slovák. Nemožno obísť najdôležitejší faktor – dramaturga Dalibora Hegera, ktorý mal rozhodujúci podiel na vzniku tohto výnimočného zoskupenia. Systematická pôsobnosť tejto štvorice tvorcov určovala aj kvalitatívny rast interpretačného potenciálu spevohry Novej scény, bez ktorého by náročné inscenácie muzikálov nebolo možné vytvoriť. Český recenzent potvrdzuje tento proces nasledovne: „Tak se stalo, že Króner nepřišel do prostředí, v němž by silou své osobnosti jen pomáhal slabším a pro tento úkol vzal na svůj hřbet chomout za méně způsobílé kolegy, ale dostal se mezi umělce, jimž podceňovaným, poskytl kus své obrovské zasloužené popularity, a ve spolupráci s nimi ukázal, že se i mimo soubor, kde působí sám, dělá dobré kumštýřské divadlo, jehož tvůrci mají krom talentu, vzdělání i nápadů i mnoho neřemeslného nadšení nijak neoslabujícího jejich profesionalitu.“[2]

V slovenskej tlači sa takýto názor zjavuje len v náznakoch. V závere článku nasadil autor korunu slovami: „Josef Króner má velký kredit i v Praze. Bylo by i pro bohatý pražský divadelní život svátkem, kdyby přijel a přivezl s sebou bratislavskou Novou scénu a jejího a svého FIDLIKANTA NA STRECHE, aby jej vidělo a slyšelo i hlavní město federace, neboť je to představení, které nevidět, znamená přijít o nevšední umělecký zážitek. LE CHAIM!“[3]

Atmosféra podnietená týmto titulom mala v tom čase mimoriadne pozadie. Nie dlho predtým, 21. augusta 1968, vstúpili vojská socialistických krajín okrem Rumunska na naše územie. V celom Československu ešte stále rezonovalo veľké zanietenie za spoločenské a politické zmeny, čo uvádzanie západných muzikálov primerane umocňovalo a tieto procesy podporovalo. Rovnako ako napríklad Bratislavská lýra, Bienále ilustrácií Bratislava alebo medzinárodná výtvarná výstava Danubius, ktorú sa na rozdiel od predchádzajúcich dvoch podujatí nepodarilo zachrániť.

Fidlikant na streche vstúpil aj do priaznivého prostredia pre židovské umelecké prejavy, najmä v literatúre. Avšak i v hudobnej oblasti boli obľúbené folklórne či populárne zoskupenia a piesne. V populárnej hudbe to bola najmä dvojica amerických spevákov Esther a Abi Ofarimovci. V tom čase bola veľkým hitom ich pieseň Hava Nagila. Aj tieto javy utvárali pôdu na priaznivé prijatie tohto diela, ktorého inscenačný tvar považovali naši i zahraniční divadelníci a kritici za mimoriadne hodnotný, rovnajúci sa inscenáciám na svetových scénach. Potvrdzuje to aj veľmi úspešné účinkovanie Novej scény s Fidlikantom v Juhoslávii. Povesť výnimočnej inscenácie prinieslo aj oficiálne pozvanie do Londýna. Nadišlo však vystúpenie v Košiciach, kde tamojší krajskí funkcionári radikálne zasiahli a titul sa musel stiahnuť z repertoáru. V novinách Východ sa v rozhovore s Gizelou Veclovou píše: „Ako členka súboru Novej scény v Bratislave som v ňom hrala na zájazde v Košiciach v máji 1970. Po našom košickom vystúpení prišiel z VS KV KSS v Košiciach protestný list na Ministerstvo kultúry SR. Napriek tomu, že sme s inscenáciou úspešne účinkovali v zahraničí a mali sme pred sebou pozvanie do Londýna, museli sme ju stiahnuť z repertoáru po 94 reprízach.“[4] Zájazd do Anglicka zrušili a v televízii sa nesmel vysielať ani záznam inscenácie. Z trezoru ho vybrali až po Nežnej revolúcii v roku 1990, keď ho uviedli na tlačovke v Klube novinárov.

Z hľadiska objektívnosti náhľadu na túto inscenáciu treba vziať do úvahy vtedajšiu odbornú kritiku, aj keď vzdelaných hudobných kritikov bolo ešte málo. Peter Faltin emigroval, Jozef Tvrdoň patril skôr k skupine recenzentov vážnej hudby, ako aj Igor Vajda, Zdenko Nováček či Terézia Ursínyová, ktorej odborná kritická činnosť v oblasti hudobno-zábavného divadla sa začala naplno rozvíjať (v tomto období ešte pôsobila v Banskej Bystrici). Nepochybne najfundovanejším odborným hodnotiteľom bol v tom čase Marián Jurík, ktorý takisto vyrástol vo sfére vážnej hudby, avšak miera poznania viacerých hudobných žánrov a druhov bola u neho najširšia. Ostatní recenzenti pochádzali z činoherného divadelného prostredia. Odborná hudobná stránka nielen tohto, ale aj ostatných titulov vrátane operetných a hudobno-komediálnych nebola primerane hodnotená. Recenzie sa zameriavali viac na herecké výkony, na slovný než vokálny prejav, na režijné, scénické a kostýmové riešenia a na choreografiu. Hodnotenia boli fundované, ale ťažisková, hudobná zložka nemala náležité posúdenie. Štýlovosť, frázovanie, metrorytmika, vokálna technika, súčasťou ktorej je aj technika dychu, nenašli u recenzentov dostatok priestoru ani odbornej odvahy na ich zhodnotenie. Len výnimočne sa v recenziách nachádzajú konštatovania o kvalite jednotlivých nástrojových skupín orchestra, o jeho charakteristickej zvukovosti, o jeho účasti ako partnera sólistom či ansámblom, nielen ako sprievodného faktora.

Pre dirigenta Zdeňka Macháčka bola príznačná práca s detailom, na ktorom staval celú hudobnú architektúru diela. Obdivuhodne dokázal nachádzať v partitúre druhý i tretí plán, ktorý divák a neraz ani interpret nepostrehne, ale je súčasťou charakteristických čŕt diela, o ktorých zväčša vedia len zasvätení tvorcovia. Je či bolo veľkým šťastím pre slovenské hudobno-zábavné divadlo, že sa v tomto prípade na Novej scéne zišiel realizačný tím trojice Kramosil – Macháček – Slovák. Najmä to, že mali za sebou vizionárskeho dramaturga, neskôr riaditeľa tohto divadla Dalibora Hegera, ktorý mal nielen v problematike operety, keď sa nachádzala v zložitých, priam existenčných situáciách, ale najmä v muzikálovom dianí, jasno. Do takej miery, že niekedy prichádzalo aj k neporozumeniu jeho snáh nielen zo strany vrchnosti, ale aj zo strany niektorých činiteľov v divadle či divadelnej kritiky. Tieto stanoviská umocňuje aj názor popredného divadelného kritika Vladimíra Štefka, ktorý vo svojej recenzii o muzikáli píše: „Syntetizuje totiž veľmi šťastne komiku a tragiku, dva faktory, pod ktoré sa zmestia všetky udalosti a javy týchto desaťročí. Oheň a voda. Teplo a mráz. V jednom priestore, v tých istých ľuďoch i spoločnosti. S neveľkou dávkou nadsádzky teda možno Fidlikanta považovať – aj keď to v tomto žánri vyzerá dosť odvážne – za obraz sveta. Zachycuje totiž postupnú deštrukciu hodnôt, vzťahy až v akejsi symbolickej polohe.“[5]

V čom teda spočíval úspech inscenácie Fidlikant na streche z roku 1968? Nielen v podiele Jozefa Kronera, bez ktorého by inscenácia nepochybne nebola takou, akou bola. Úspech spočíva v tom, že diváci pochopili, že muzikál je o nich samotných. Chceme byť lepší, aj keď sa nám to vždy nedarí podľa našich predstáv. Zväčša sme však spokojní sami so sebou, ale vieme, akí by mali byť iní. Fidlikant nám nastavil zrkadlo, do ktorého nie veľmi radi hľadíme, aby sme nezačínali deň sklamaním.

Jozef Kroner vo svojej kreácii nepotreboval na jej utvorenie žiadne ďalšie prostriedky než tie, ktorými disponoval. V recenziách sa stretávame s konštatovaním, že jeho vokálny prejav nebol veľmi pôsobivý. Napríklad: „Kroner (dokonca pokúšajúci sa spievať)...“[6] Na základe poznaného a počutého bol jeho spev viac než primeraný, sugestívnejší než vyžaduje partitúra a kompozícia sama. Práve preto bol prirodzený, ba až mrazivo presvedčivý. Vyznal sa zo svojej neznalosti spevu, ale zároveň zdôvodnil, prečo sa na túto ťažkú cestu vydal. V rozhovore pre Československú televíziu povedal: „Hra má obrovské vlastnosti, je nesmierne vzácna tým, že sa pohybuje v polohách tragikomických, že je to problém všeľudský, problém proti každej diskriminácii a je to muzikál tak jemný, tak veľký, že pre tieto príčiny ja som sa odhodlal dokonca spievať.“[7]

Aj prostredníctvom takéhoto spevu sa stalo posolstvo o nespravodlivosti, trápení, smútku a nežičlivosti osudu presvedčivým. Málokedy boli spev a hovorené slovo tak blízko k sebe, ako to bolo v postave Tojvjeho v podaní Jozefa Kronera. Hodnotenia sa zameriavali najmä na jeho výkon, prípadne ešte na prejav Gizely Veclovej ako jeho ženy Golde. Väčšiu pozornosť si nepochybne zaslúžila kreácia postavy študenta Perčíka Ivanom Krajíčkom, mäsiara Luzera Volfa Jaroslavom Rozsívalom či Hodly Oľgou Gallovou. Ďalšie vynikajúce interpretačné výkony sólistov zostali tak trochu v ich tieni. Avšak aj menšie úlohy našli v potenciáli svojich interpretov rad osobitostí a zaujímavých čŕt – Feďka Karola Čálika, krajčír Motl Ladislava Miskovicsa.

V niektorých hodnoteniach sa stretávame s názorom, že priebehu deja muzikálu chýba silnejší vnútorný dramatizmus. Napríklad v recenzii Dr. Jozefa Tvrdoňa v Roľníckych novinách nachádzame tvrdenie, že: „Celkove musical ,Fidlikant na streche‘ je mozaika a kaleidoskop bez vyhraneného dramatického dynamizmu a závažnej myšlienkovej konfliktnosti: znie tu žiaľ i šťastie, sentimentalita vyvoláva ľahký úsmev i vážne zamyslenie: niekedy lacno a konvenčne naráža na pálčivé problémy spoločenské.“[8] Stanovisko, že absentuje dramatický dynamizmus a závažný myšlienkový konflikt, vzápätí vyvracajú ďalšie konštatovania: znie tu žiaľ i šťastie, sentimentalita vyvoláva ľahký úsmev i vážne zamyslenie, niekedy lacno a konvenčne naráža na pálčivé problémy spoločenské. Práve v tom je prítomný „dramatický dynamizmus“. Napriek tomu posudok Dr. Tvrdoňa obsahuje v sebe veľkú mieru citovosti a preniknutia do podstaty myslenia vtedajšej society, čím sa najviac priblížil k mysleniu a cíteniu režiséra Bedřicha Kramosila i hudobnému vyjadrovaniu Zdenka Macháčka. Inokedy sú to zas snahy o hľadanie ďalšieho zmyslu myšlienkového poslania, namiesto zdôrazňovania posolstva zjavného v celom diele. Azda je to aj nepochopenie životnej filozofie Židov. Možno si niekedy myslíme, akoby svoj osud – pravda, nie všetci – brali na ľahkú váhu, lebo veď aj dialóg Tojvjeho s Pánom Bohom sa zdá len ako nejaký žartovný pohľad na svoju biedu, z ktorej si, napokon, až tak veľa nerobí... Nie je práve toto ohromná sila človeka, za ktorou je tisícročný osud, snaha prežiť a ak prežiť, tak aspoň trochu dôstojne?

Výsledný tvar inscenácie muzikálu Fidlikanta na streche bola kolektívnym dielom spomínanej trojice tvorcov a dramaturga. Predsa však najväčší tvorivý podiel vniesol režisér Bedřich Kramosil, skúsený, kreatívny divadelník, ktorý si svoje danosti overil vo viacerých českých divadlách, aby napokon zakotvil v Bratislave. Muzikál ako syntetické divadlo si vyžaduje rovnocenné zastúpenie základných súčastí – hudba, herectvo, tanec. Kramosil ako bývalý operný spevák, neskôr režisér, mal zažité všetky tri interpretačné vyjadrovacie prostriedky.

K presvedčivému hudobnému prejavu mal veľmi blízko. V úlohe operného speváka vyzdvihovali jeho herecký prejav a pohybovú zdatnosť. Navyše to bol človek vzdelaný nielen v divadelnom kumšte. V priereze jeho dovtedajšej tvorby predstavuje Fidlikant na streche jeden z vrcholov. Chápavo sa staval k pocitom ľudí v zložitých situáciách, hercovi, ktorý porozumel jeho divadelnej filozofii, dával dostatok priestoru na utvorenie a vyjadrenie charakteru postavy. S Jozefom Kronerom našli v sebe spriaznených tvorcov. Aj preto je Kronerovo herectvo a jeho prínos v tejto inscenácii osobitý. Prostredníctvom takéhoto prístupu sa muzikál stal spoločenským faktorom, o ktorom Marián Jurík vo Filme a divadle hovorí: „Kroner totiž postavou mliekara Tojvjeho prelomil isté bariéry nedôvery k umeleckej a spoločenskej hodnote muzikálu. Jeho veľký prínos do muzikálovej interpretácie je nesporný, lebo málokto dokáže tak ako on vyhmatnúť z neho práve tú špecifiku, ktorá v tejto forme je. (…) Tieto požiadavky kladie na interpreta moderný muzikál osobitne dnes v syntetickej podobe a plne platia aj pre Fidlikanta na streche. Kroner sa zmocnil všetkých stránok naozaj znamenite. Tojvjemu dal nielen bodrosť a typickú kronerovskú ušľachtilosť, dal mu iskru tej ľudskosti a čistoty, ktorá má nadčasovú platnosť.“[9]

Fidlikant na streche napriek tomu, že sme ho spoznali pred vyše polstoročím, má dlhodobú platnosť a bez výhrad ho možno zaradiť do medzinárodného divadelného diania, ktoré spĺňal všetky vtedy platné kritéria. Znaky ľudského správania z minulosti nachádzame aj v súčasnosti. Pri príležitosti uvedenia tohto muzikálu v Štátnom divadle v Košiciach (2. 2. 1990, réžia Boris Slovák) hovoril Dalibor Heger o vtedajšej situácii a stave muzikálu a hudobného divadla na Slovensku dosť skepticky: „Je tragická v tom, že prakticky premeškala dvadsať rokov svetového vývoja tohto žánru, ktorý je divácky absolútne príťažlivý. Na celom svete plní hľadiská. Nie kvôli frivolnosti či banálnosti, ale kvôli ľudskému vysloveniu humánnych myšlienok. […] Na tomto poli nás teda čaká ešte veľa práce.“[10]

 Tento stav trvá dodnes. Aj keď za dvadsaťdeväť rokov sa urobilo naozaj veľa, stále nie dosť na to, aby sme časovú bublinu vyplnili.

PhDr. Stanislav Bachleda

  1. PRŮŠA, Jaroslav. Fidlikant Króner and his all stars. In Divadelní noviny, 15.1.1969, roč. 12, č. 9, s. 8.

  2. PRŮŠA, Jaroslav. Fidlikant Króner and his all stars. In Divadelní noviny, 15.1.1969, roč. 12, č. 9, s. 8.

  3. PRŮŠA, Jaroslav. Fidlikant Króner and his all stars. In Divadelní noviny, 15.1.1969, roč. 12, č. 9, s. 8.

  4. HYBÁČKOVÁ, Beáta. Rehabilitovali Fidlikanta. In Východ, 2. 2. 1990, roč. 1, č. 28, s. 1.

  5. ŠTEFKO, Vladimír. Tojvieho slzy a smiech. In Smena, 15. 1. 1969, roč. 22, s. 4.

  6. MAČUGOVÁ, Gizela. Aj ľahkej múze úsmev smutnie. In Nové slovo, 1969, roč. 11, č. 6, s. 11.

  7. HERMANNOVÁ, Dana. Rozhovor s Jozefom Kronerom. In Československá televízia, Bratislava, december 1968.

  8. TVRDOŇ, Jozef. Fidlikant na streche : premiéra musicalu na Novej scéne. In Roľnícke noviny, 18. 12. 1968.

  9. JURÍK, Marián. Fidlikant Króner : úspechy s americkým muzikálom na pokračovanie. In Film a divadlo, 1969, roč. 8, č. 4, s. 25.

  10. KUXOVÁ, Milena. ... A ušiel nám rýchlik : niekoľko poznámok k hudobno-dramatickému divadlu. In Večer, Košice, 26. 2. 1990, roč. 22, č. 40, s. 3.