Charles Gounod – Jules Barbier – Michel Carré:
Faust a Margaréta

1989
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Faust podľa Bednárika

Najznámejšou operou majstra francúzskej lyrickej opery Charlesa Françoisa Gounoda je Faust (u nás uvádzaný zväčša pod názvom Faust a Margaréta). V opere SND sa od konca druhej svetovej vojny inscenoval štyrikrát. Spevácky najviac zaujala inscenácia z roku 1975 (s Petrom Dvorským v titulnej úlohe), ale komplexne patrí prvenstvo jednoznačne Bednárikovej inscenácii z roku 1989. Bola prvou a najlepšou inscenáciou tohto režiséra v SND, no predovšetkým znamenala výrazný prelom v spôsobe, akým sa dá klasická opera zmeniť na strhujúce hudobné divadlo. Bednárik, poučený viacerými zahraničnými opernými inscenáciami, ktoré práve v 80. rokoch opúšťali tradičný režisérsky operný rukopis, vykonal priam obrazoborecký čin. Už počas prípravy inscenácie sa o nej v kuloároch vehementne diskutovalo, pričom nechýbali ani vážne výhrady či obavy operných tradicionalistov uvažujúcich o tom, kam až môže moderná operná réžia zájsť. Inscenačný výsledok, unisono pozitívne prijatie slovenskej i zahraničnej kritiky, ale i divákov (hoci počet 70 repríz nebol nijako ohromujúci) ukázali, že obavy neboli opodstatnené.

Aj keď Chudovského inscenácie Verdiho Dvoch Foscariovcov v Košiciach a Verdiho Rigoletta v SND (obe mali premiéru v roku 1987) už predznačovali progresívny pohyb v oblasti slovenskej opernej réžie, Bednárik posunul latku oveľa vyššie. Najzreteľnejší, no možno najmenej podstatný bol fakt, že režisér stredoveký príbeh situoval do súčasnosti, čo bolo na prvý pohľad zjavné v scénografickej zložke. Oveľa podstatnejšie však bolo, že príbeh neinscenoval v duchu tradičnej divadelnej ilúzie, ale predstavil ho ako divadlo v divadle, a to nielen opäť s pomocou scény, ale tiež zásluhou manipulácie s postavami príbehu. Napríklad speváčka znázorňujúca Margarétu vstupovala na javisko ako biletárka bratislavskej opery, z ktorej mág Mefisto (prostredníctvom tejto postavy Bednárik dielo inscenoval) vyrobil ženskú protagonistku operného príbehu. Nesmierne závažnou rovinou inscenácie bola jej ideová zložka. Tu si treba uvedomiť, že premiéra inscenácie sa konala necelý polrok pred zásadnou zmenou našej spoločnosti, keď prahnutie po slobode a odpor voči skostnatenému režimu začínal priam vrieť. V tejto situácii režisér poňal Fausta a Margarétu ako príbeh o ľudskej manipulácii, ktorej sa dopúšťa Mefisto voči dvojici romantických milencov, no tento aspekt diela priam volal po zovšeobecnení. Spomínaná rovina inscenácie bola viac čitateľná pre domácich recenzentov, tí zahraniční sa skôr opájali spektakulárnosťou režisérovho prístupu. Tá prirodzene stála v popredí a miestami posúvala inscenáciu až do polôh pre operu nezvyklých, neskôr režisérom bohato uplatnených pri muzikálovej tvorbe. Bednárik prešiel pri aranžovaní zborových scén ku striedaniu individualizovaných etúd s uniformným pohybom zborového celku. Mimoriadne akcentoval tanečnosť, pričom mu pomáhal aj častý trojštvrťový takt v Gounodovej partitúre. So spomínanou spektakulárnosťou súvisí aj výrazná imaginácia viacerých výjavov. Jednoducho Faust a Margaréta znamenali koniec popisno-realistických réžií na opernom javisku a je len škoda, že sám jej tvorca sa v ďalších inscenáciách koncepcie pridŕžal skôr vonkajškovo než vnútorne, takže postrehnúť v nich jednotiace ideové riešenie už nebolo také jednoznačné. Alebo ideovosť sa „nosila“ len pred pádom totality?

V Bednárikovom naštudovaní nechýbal ani režisérsky odstup naznačený napríklad v recesne poňatom výjave vojenského pochodu. Ale ako základný atribút réžie bola jej vizuálnosť. Režisérom, ktorí neprešli operným školením, často na opere prekáža práve statickosť javiskového diania. Bednárik rozpohyboval inscenáciu až na samú možnú hranicu, hoci práve Faust nepatrí k operám s áriami, pri ktorých by sa divák nudil. Každý čo len náznak tanečného rytmu režisér vyplnil baletnými kreáciami a preniesol na operné javisko aj dovtedy nezvyklú dávku erotiky. Viacerí z recenzentov výstižne písali o syntetickom divadle. Mali pravdu, no zdá sa, že ako pri Wagnerovej syntéze dominantným prvkom zostala hudba, tak v prípade tohto Fausta to bol tanec.

Prečo sa režisér vybral inscenovať práve túto operu, v ktorej z Goetheho básnického eposu nezostala ani kvapka filozofie, takže v Nemecku ju po dlhý čas uvádzali pod názvom Margarethe? Podľa Vladimíra Tomana je to ľahkosť, esprit a tanečnosť Gounodovej hudby, ktorá umožnila poňať inscenáciu ako istú fériu, plnú fantázie a pohybu.[1] Pavol Unger upozornil zasa na potenciálnu možnosť rôznych výkladov diela, keď napísal, že „inscenácia objavila mnohoznačnosť námetu a priniesla zamyslenie nad morálnym posolstvom diela.“[2] Rovnako Miloslav Blahynka, tvrdil, že „dielo je otvorené novým výkladom.“[3] Aj ďalší kritici venovali značnú pozornosť práve myšlienkovému apelu diela charakterizujúc inscenáciu ako „veľké memento násilia, nezmyselnosti, demagógie a tyranie...“[4] Podľa Jany Lengovej ústrednou témou inscenácie nie je boj dobra a zla, ale konflikt moci a jednotlivca.[5]

Ak dnes operní režiséri radi inscenujú predohru, Bednárik to zvykol robievať ešte pred prvým taktom hudby. Ten zaznel až potom, čo žena zo suity troch tancujúcich Mefistov podala dirigentovi taktovku. Znak, že o všetkom v tomto svete manipulácie rozhoduje Mefisto. Ovláda všetkých – divákov i účinkujúcich. Jedných sa snaží ohúriť, s druhými narába ako herec s bábkami.

Čo urobil režisér s postavami? Faust prichádza na javisko ako cirkusový pajác (hnaný Mefistovým korbáčom), následne sa premieňa na elegantného mladíka v súčasnom obleku a v závere inscenácie končí tak, ako začal. Svoju úlohu dohral, už je nepotrebný. V podstate počas celého predstavenia je obeťou Mefistovej manipulácie, raz rafinovanej, raz surovej. Margaréte určil režisér predovšetkým symbolickú funkciu ideálu nevinnosti. Preto, keď si vyzlečie uniformu divadelnej uvádzačky, po celý čas sa pohybuje buď v bielych šatách alebo v kombinačke rovnakej farby. Vďaka kontextu to však nie je romantická pasívna dievčina, ale režisér ju mimoriadne často zapája do divokých tanečných kreácií diablovej suity. Súčasnosť príbehu režisér podčiarkuje aj takými drobnosťami, že pri ceste z chrámu dievča nenesie v rukách modlitebnú knižku, ale ilustrovaný časopis. Je to dnešná, jednoduchá, milujúca a obetavá žena. Postava jej brata a vojaka Valentina (ako kladný protipól zla v stelesnení Mefista) má farebne pestrú vojenskú rovnošatu (s čiernym suspenzorom na uniforme) a zo Siebela, neúspešného ctiteľa Margaréty, urobil Bednárik pierota, vyvolávajúceho smiech publika nielen výzorom, ale aj konaním (scéna s metlou v druhom dejstve a s obrovskými kuframi plnými kvetov v treťom dejstve). Obe postavy prehrávajú napokon svoj boj o lásku Margaréty. Marta, všetečná susedka Margaréty, sa namiesto tradičnej matróny zmenila na atraktívnu bordeldámu, posilňujúc tak erotickú rovinu inscenácie (prednostne však reprezentovanú tanečníčkou v podväzkoch nazvanú Mefisto-sex). Aj vojak Brander sa prezentuje ako chlapča v krátkych nohaviciach, ktoré predvedie na javisku dokonalý kotúľ, čo je jeden z príkladov, ktorými réžia „nadľahčuje“ celý príbeh. Ťažiskovou postavou je Mefisto, ktorý strieda surové momenty manipulátora s iróniou a nonšalantnosťou. Tieto polohy akoby odzrkadľoval aj jeho kostým, pri ktorom prevláda čierna farba prekrytá strieborným frakom. Tému manipulácie naznačuje režisér pri jeho úlohe aj v drobných detailoch. Napríklad v druhom obraze Faust zaspieva vysoké h2, až keď dostane rukou pokyn od „svojho pána“. Bednárikov Mefisto má však viacero podôb. Sem-tam sa stotožní s tradične démonickou postavou diabla (v scéne zaklínania v treťom obraze), inokedy je to cirkusový eskamotér, televízny šoumen alebo len ironický pozorovateľ. Súčasťou tejto postavy sú aj traja skvelí tanečníci (Mefisto, Mefisto-moc, Mefistofela-sex). Jednak zasahujú do deja, no hlavne vyvolávajú atmosféru nátlaku a erotického ošiaľu (finále scény Valpurginej noci). Bednárikov zbor sa pohybuje štylizovane a kostýmová výtvarníčka Ľudmila Várossová ho odela súčasne i historicky, kde mimoriadne pestro podľa spoločenského postavenia diferencovala najmä oblečenie žien. Rovnako protikladne vyznievajú aj kostýmy tanečníc. Popri baletkách vo vojenských rovnošatách sa na javisku často objavuje „súbor labutí“, akoby vystrihnutý z Čajkovského baletu. Bednárik bohato využíva aj komparz, v úvode inscenácie na preklenutie trocha pomaly plynúceho deja (deti na korčuliach), neskôr viac v symbolickej rovine (zjavenia detskej a ešte nevinnej Margaréty). Dokonca aj počas Mefistovej serenády (maringotka tu pripomína pojazdný nevestinec) nedá réžia pokoj očiam a scénu prezentuje ako defilé zvodných žien. Fascinujúce je však najmä to, ako sa všetky kolektívne zložky (zbor, tanečníci, komparzisti) s mimoriadnou presnosťou podieľajú na Bednárikovom organizovanom chaose. Vzorovým príkladom toho je úvod druhého obrazu, kde réžia striedavo upriamuje pozornosť na ženský a mužský zbor, na „podsúbory“ rôzne kostýmovaných tanečníc či na pantomimické postavy.

Mimoriadne vydarenou zložkou inscenácie je scéna Ladislava Vychodila. Najprv len matne rozoznávame obrysy cirkusového šapitó s nadpisom „Cirkus Mefisto“ a poloobnažený svetelný park. V rohu proscénia vidíme maličký budoár diabla priblížený dnešku pomocou starého typu chladničky a telefónu. Od konca prvého obrazu sa obnažuje zadná časť javiska, ktorá je zrkadlovým obrazom hľadiska SND so systémom ošarpaných divadelných lóží (raz prázdnych, raz obsadených) a z jednej z nich Mefisto v predposlednom obraze inscenuje pamätnú Valpurginu noc. Plocha pred lóžami je cirkusová aréna oddelená od proscénia, takže príbeh sa striedavo odohráva v oboch priestoroch. Významnou scénografickou zložkou je maringotka na kolesách, ktorá najprv predstavuje Faustovo obydlie (popri realistickej dekorácii aj s viditeľným plagátom Leoncavallovej opery Pagliacci), v obraze treťom je domček rozdelený aj farebne na biely budoár nevinnej Margaréty a červenú polovicu, ktorú obýva príslušníčka najstaršieho remesla Marta. V nasledujúcom obraze sa vozík mení na hrôzu vzbudzujúci sarkofág s množstvom sviec a v predposlednom obraze (Valpurgina noc) na ňom prichádzajú tri erotické dvojice tanečníkov. Z nich tretia je zaodetá folklórne (napriek takmer salónnej Gounodovej hudbe), čo je jedným z príkladov Bednárikovho ironického odstupu a pre neho typického postmodernistického miešania nesúrodých inscenačných prvkov. V poslednom obraze je maringotka zasa väzením, na slame ktorého očakáva Margaréta svoj ortieľ. Pri jej záverečnom nanebovstúpení odchádza (v podobe baletky nie speváckej interpretky) na vozíčku do neba ťahaná anjelikom sťa z detskej rozprávky.

Osobitnú pozornosť si zasluhuje choreografia Libora Vaculíka. S režisérom si „padli do nôty“ a vytvorili priam tanečnú smršť, ktorú nemecká kritička označila ako „krikľavo gýčovitú revue približujúcu sa k jadru veci“.[6] Je zaujímavé, že je to jediný prípad, keď sa v recenziách spomína slovo gýč, ktorý sa pri hodnotení neskorších režisérových operných inscenácií (Dcéra pluku, Don Carlos atď.) objavuje podstatne častejšie. Tanečné etudy urýchľovali celý príbeh, neustále atakovali divákovu pozornosť a predovšetkým predstavovali aj silný erotický (no nie vulgárne poňatý) prvok, ktorým sa aj slovenské operné divadlo (dovtedy mimoriadne cudné) zaradilo do svetového trendu. Presilou pohybu však inscenátori mierne prekročili mieru. Hoci celkovo nemožno povedať, že by úžasná vizuálnosť nejako potláčala hudbu, v niektorých prípadoch predsa k tomu došlo. Napríklad efektný duet Fausta a Mefista pred „odchodom do sveta rozkoší“ významovo zanikol vďaka bujarej kreácii troch tancujúcich Mefistov. Na druhej strane sa Bednárik ohľaduplne vyhol prílišnému rozohrávaniu javiskového diania počas niektorých ťažiskových hudobných čísel (ária Valentína, Fausta, prvá časť árie Margaréty, záverečná časť finálneho terceta).

A ešte jeden aspekt Bednárikovej réžie vyvoláva isté pochybnosti – jeho príklon k prílišnej ilustratívnosti. Môže to súvisieť aj s tým, že v čase premiéry sa u nás ešte celkom neudomácnilo spievanie v jazyku originálu, a preto režisér niektoré repliky textu vizualizuje. Napríklad, keď Mefisto spieva, že Fausta zahrnie bohatstvom, jeho suita hneď vyťahuje z vreciek šperky. Alebo keď Margaréta spieva o tom, aká je krásna, Mefistovia jej nastavujú súbor zrkadiel, aby sa v nich videla. Recenzenti mu však najčastejšie vyčítajú scénu Valentinovej smrti sprevádzanú dažďom a dáždnikmi zboru. Iný druh ilustratívnosti sa týka návratných hudobných motívov, pri ktorých režisér cíti potrebu pripomenúť divákovi predchádzajúcu situáciu alebo stav. A napokon zbytočné je písomné avizovanie konca dejstiev, prestávky a záveru diela.

Hoci inscenáciu treba posudzovať ako celok, dva momenty považujem za natoľko vydarené, že ich osobitne uvádzam. Je to Mefistovo rondo, pri ktorom sa zbor a komparz dostávali priam do ošiaľu, a úvodná časť záverečného tercetu opery, kde Mefisto rozvinie svoj plášť ako zázračný koberec, s ktorým by mohol odletieť a zachrániť (zatratiť?) milencov.

Dirigent Oliver Dohnányi plne rešpektoval režisérovu predstavu a šiel vedome proti sladkobôľnosti niektorých lyrických čísel, takže vo výsledku hudba diela vyznievala dramatickejšie (aj vďaka niekedy strhujúcim tempám), než je zvykom. Skvelým Mefistom bol Peter Mikuláš, ktorý v úlohe mohol uplatniť svoje jedinečné výrazové schopnosti – hlasové i herecké, sýtym basom obdarený alternant Ján Galla pôsobil viac démonicky než prefíkane. V Margaréte sa ideálne našla Eva Jenisová so sviežim, vo výškach istým sopránom a príkladným stotožnením sa s charakterom postavy. Hlasovo kvalitnou bola aj Margaréta Lívie Aghovej, mierne v úzadí zostala aj herecky neutrálnejšia Ľudmila Hudecová. Jasný tenor Jozefa Kundláka sa vynímal príkladne legátovo, kým Miroslav Dvorský zaujal farbou hlasu a výškami, menej nosný bol v strednej polohe. Z predstaviteliek Siebela kritika dávala prednosť Ide Kirilovej pred Jitkou Sparovou, v prípade Marty zase Marte Nitranovej pred Jaroslavou Horskou. Pri troch mladých Valentinoch (Martin Babjak, Peter Schubert, Ján Ďurčo) kritici unisono mali menšie výhrady k ich spôsobu spievania vysokých tónov. Počas života inscenácie do nej vstúpili ešte Igor Ján (Faust), Eva Šeniglová (Margaréta), Denisa Šlepkovská (Siebel) a dirigent Jonas Alexa. Výborne spieval zbor pod vedením Ladislava Holáska. Inscenácia sa zúčastnila viacerých zahraničných zájazdov, kde najviac rezonovala v roku 1990 na medzinárodnom festivale v Edinburghu.

PhDr. Vladimír Blaho

  1. TOMAN, Vladimír. Veľká divadelná syntéza. In Ľud, 14. 7. 1989, roč. 42, č. 164, s. 6.

  2. UNGER, Pavol. Súčasný Faust. In Film a divadlo, 1989, roč. 33, č. 21, s. 10.

  3. BLAHYNKA, Miloslav. Vrcholný záver sezóny. In Dialóg, 1989, roč. 1, č. 16-17, s. 8.

  4. URSÍNYOVÁ, Terézia. Zlo v nadčasovej podobe. In Nové slovo, 1989, roč. 31, č. 33, s. 15.

  5. LENGOVÁ, Jana. Divadlo veľkého mága. In Literárny týždenník, 1989, roč. 2, č. 32, s. 14.

  6. MERTL, Monika. Die Bühne, 17. 11. 1989. Tu cit. z prekladu z Archívu DÚ.