Vzkriesenie Mozarta tancom
Obdobie osemdesiatych rokov dvadsiateho storočia bolo v balete Slovenského národného divadla poznačené rozhodnutiami a dramaturgickými nastaveniami jednotlivých riaditeľov súboru. Zatiaľ čo vedenie Karola Tótha vnieslo do situácie v balete SND neistoty a možno chaotické organizačné zmeny, kvalitní tanečníci prijatí za jeho predchodcu Borisa Slováka ešte v súbore ostávali a tanečne držali súbor na slušnej úrovni. Dobrú kondíciu súboru udržalo ešte chvíľu aj vedenie Emila T. Bartka, hoci v tejto fáze už mnoho kvalitných sólistov odišlo do zahraničia. V období relatívneho napätia a nie veľmi motivačného dramaturgického plánu alebo činov, ktoré ešte boli pozostatkami socialistického režimu, sa predsa len podarilo dostať na repertoár inscenácie mladých tvorcov. Jedným z nich bol v roku 1988 dovtedy v našich podmienkach nevídaný inscenačný čin profilujúci tanečné divadlo (paradoxne stále v období pôsobenia umeleckého šéfa baletu Karola Tótha), a to uvedenie baletnej inscenácie mladých choreografov pod názvom Lux et Requiem, pozostávajúcej z dvoch častí. Dvojicu choreografov tvorili Robert Balogh v prvej časti (Extáza ducha na hudbu Wolfganga A. Mozarta) a Ondrej Šoth v druhej časti (Requiem Giuseppe Verdiho).
Obaja tvorcovia boli absolventmi odboru choreografie Vysokej školy múzických umení v Bratislave a po spoločnom absolventskom predstavení v Štátnom divadle v Košiciach, kde Balogh naštudoval Mahlerovu Symfóniu č. 5 a Šoth Orffovo dielo Carmina Burana, sa spolužiaci rozišli do rôznych súborov. Zatiaľ čo Šoth sa orientuje počas svojej choreografickej kariéry na veľké dramatické témy, zásadné historické momenty a osobnosti v nekompromisnej pohybovej aj výpovednej razantnosti, Balogh inklinuje k ľúbivejšej harmonickej poetike fantazijných obrazov. Tento trend alebo smerovanie bolo evidentné už v projekte Lux et Requiem, v ktorom si obaja zvolili hudobných velikánov s totožnou témou, ale každý tú svoju uchopil diametrálne odlišným spôsobom. V danom období sa v domácich podmienkach v tanečnom umení začali vypuklejšie profilovať tendencie vyrozprávania obsahu diela prostredníctvom metafory, len so symbolickým náznakom fabuly. Oboch choreografov zaujal hraničný kontrast témy života a smrti, resp. človeka v rôznych životných situáciách, pohybujúceho sa medzi týmito dvomi pólmi. Odlišnosť diel Mozarta a Verdiho sa odrazila v evidentnej miere aj v odlišnosti choreografických a režijných prístupov, v miere poetickosti či, naopak, dramatickosti tanečného stvárnenia. Dramatickosť scénického pretlmočenia pertraktovala vo Verdiho diele oslavujúcom veľkosť života aj smrti (Šoth), ale koláž Mozartových hudobných opusov z rôznych etáp skladateľovho života v hudobnej dramaturgii Ivana Martona (a. h.) zámerne viedla ku spoetizovanej symbióze použitých výrazových prostriedkov. To napokon otvorene priznali tvorcovia aj v bulletine k časti inscenácie, ktorú analyzuje táto rekonštrukcia. Ako sa vyjadril R. Balogh: „... v mojom ponímaní je Mozart vyvolený Smrti a Múzy, a jeho život je závislý od ich dohody.“ Okrem Mozartovho Requiem odzneli v diele aj fragmenty z opery Čarovná flauta i časť Klavírneho koncertu č. 23 A-dur K. 488. A hoci popri monumentálnom Mozartovom Requiem definovala spomínaná časť klavírneho koncertu v komornom znení hudobný aj inscenačný (povedzme aj tanečný) kontrast, tento úsek bol evidentnou súčasťou inscenácie, ktorý aj z retrospektívneho hľadiska zanecháva u diváka výsostne silný dojem. Scenár oboch choreografických projektov si vyžadoval neuvádzať celé diela, ale selektovať to, čo profilovalo ich zámer. Muzikológ Igor Berger k projektu Extáza ducha napísal, že „v prípade Mozartovej zádušnej omše vstupuje do deja i naprojektovaná koláž zostavená z hudby tohto skladateľa v snahe akcentovať aj iné rozmery na klaviatúre výrazovej palety. Vychutnať scénicky i choreograficky rozkoš života a postaviť ju do kontrapunktu s tvárou smrti.“[1] Túto citáciu som zvolila zámerne vzhľadom na to, že presne vyjadruje to, čo sa v konečnom dôsledku z hľadiska choreografie a emočného dojmu inscenácie autorovi aj podarilo. V tanečnej fantázii bola použitá nahrávka Viedenských filharmonikov (dirigent Karl Böhm, spev Edith Mathisová, Karin Ottová, Gottfried Hornik, Janet Perry, klavírne sólo: Alfred Brendel). Asistentmi choreografie boli Miroslava Kovářová (a. h.) a Libor Vaculík, asistentom réžie Igor Šimeg (a. h.). Baletná inscenácia sa od premiéry 11. novembra 1988 udržala na repertoári viac ako päť sezón. Derniéru mala 16. apríla 1993 po 423 reprízach.
Koncom osemdesiatych a začiatkom deväťdesiatych rokov dvadsiateho storočia sa nemenil len pohľad na tanec a vtedy progresívne choreografie, ale menila sa i vizualita výpravy, ktorá sa orientovala na minimalizmus, čistý javiskový priestor a narábala s jednoduchými konštrukciami s vysokým finálnym výtvarným efektom, ktorý umocňovalo aj to, že čiastočne odkrývala zákulisie, resp. priznávala svetelný park, ťahy, ergo technické zázemie divadelného fungovania. V prípade tanečného divadla Extáza ducha sa tvorcovia koncentrovali na prázdne javisko, prácu so svetlom a na horizonte výtvarníčka (Mona Hafsahl) situovala monštruózne „zrkadlové“ vajce (ako symbol nového života, znovuzrodenia, narodenia), ktoré sa v úvode a v závere štiepilo napoly a vychádzal z neho Mozart (na začiatku dospelý a vo finále ako dieťa). S týmto vizuálne príťažlivým a symbolickým výtvarným vyjadrením si tvorcovia nielen vystačili (rukopis výtvarníčky, ktorý sa v tejto inscenácii profiloval, neskôr rezonoval aj v sérii ďalších projektov tanečného divadla – predovšetkým v choreografiách Ondreja Šotha), no zároveň toto scénografické riešenie poskytovalo maximálny priestor na pohyb, teda tanec, ktorý mal byť a bol evidentne dominantný. Scénografka vo výtvarnej jednoduchosti a jednote definovala aj kostým ‒ strihy bielych kostýmov anjelov, evokujúcich japonské kimoná s drobnými lesklými aplikáciami, ružové ľahké volánové šaty Múzy či čierne nohavice Smrti v štýle odevov bojových umení, alebo len telový trikot, navodzujúci dojem nahoty. Dokonca aj baroková spoločnosť v štylizovaných historizujúcich kostýmoch, disponujúcich striedmymi pastelovými farbami v tónoch hnedej a ružovej, vyznieva vo výtvarnej čistote. Najviac farby sa objavuje vo fialovom saténovom kostýme Mozarta v parochni alebo červenom korzete Constanzy v intímnej scéne. Ale v princípe sa autorka výtvarne vyjadruje farbami medzi bielou a čiernou, resp. vo farbách symbolizujúcich život a smrť, alebo farbou tela, ktorou imituje nahotu.
Choreografia (Robert Balogh) vychádza z klasického baletu, no je výrazne posunutá k modernosti scénického tanca. Autor dáva do kontrastu ku komorným scénam skupinové (zbor anjelov) v jednoduchých krokových variáciách, ale koncentruje sa na špecifické pohybovo výtvarné obrazy, ktoré „vkladá“ do hudobných fráz, tempa a dynamiky tak, aby monumentálne tlmočili hudbu. Napriek kombináciám sólových partov, zborových scén a duet, ich premyslenému striedaniu a „dávkovaniu“ je zjavná vysoká koncentrácia na duetá Mozarta a Múzy (alebo Constanzy). Lineárne predĺžené gestá paží, estetické a atraktívne prechody dvíhaných figúr, presné „striafanie“ sa pohybu do tónov aj v malých detailoch, naplno využitá choreografická fantázia sa opiera o mimoriadne profesionálne interpretačné predvedenie s výrazným dôrazom na výraz. Aj sóla Smrti, Mozarta a Salieriho sú vystavané z registra kreatívneho pohybového myslenia, mnohých skokových variácií a rotačných figúr. Na tvorivej snahe choreografa je sympatická nielen invencia v rámci tanečného slovníka a odkazu, ale aj dôsledné akcentovanie herectva protagonistov. Hoci sa celý tanečný projekt primárne „opiera“ o fascinujúcu hudbu Mozartovho Requiem, ktoré akoby bolo vyslané z vesmíru, Balogh necháva občasne tanečníkov tancovať v tichu, ktoré v kontraste s hudobným podkladom profiluje napätie a drámu, akési evidentnejšie uvedomenie si prítomnosti smrti.
V režijnom prístupe je zjavná inšpirácia slávnym filmom Miloša Formana Amadeus z roku 1984. „Ťahá“ si z neho námet na obrazy aj náladu výjavov. Sú to však iba fragmenty, ktoré v konečnom dôsledku v inscenácii „nezavadzajú“ ani nezavádzajú diváka, lebo ich režisér náležite kompenzuje kreatívnou silou svojej choreografie, plnej poetiky a drámy zároveň. V úvode do ticha prichádza centrom javiska v ústrety divákovi Mozart (Libor Vaculík, alternácie: Juraj Šiška, Igor Holováč) v trikote, akoby nahý. Po diagonále a bez kontaktu (akosi podprahovo a možno iba v jeho fantázii) ho obíde Múza – Constanza (Nora Martinková-Gallovičová, alternácia: Dália Gáliková, Alena Macháčová). Ako sa postavy na scéne vynoria z tmy, rovnako sa v nej aj vzápätí stratia, aby za prvých tónov dramatického a clivého Requiem zároveň vyšiel zbor anjelov (možno anjelov smrti) z rozštiepeného vajca, ktorého škrupinu svojimi pažami roztvára alegória Smrti číhajúca nad ním. Smrť, ktorá v metaforickom znení má nad plodom života od začiatku kontrolu. Smrť – Salieri (Mikuláš Vojtek, alternácia: Pavol Plšek) sa postupne ako had priplazí cez javisko až k portálu, kde si v tichosti uzurpuje priestor a odtancuje fascinujúce sólo s krásnou prácou paží evokujúcich krídla, v briskných rotáciách a skokových variáciách. Smrť hrá akúsi pantomímu, aby gesticky predznamenala cestu svojej obete – Mozarta, ktorého následne privádza do zboru anjelov. Mozart (alebo skrátka len Človek) sa pripojí ku skupinke jednotlivcov v trikotoch (sú to tí práve narodení), aby si ho vzápätí prevzal do rúk dav anjelov a vyniesol ho na rukách do výšky, do figúry kríža (symbolu smrti, aj večnosti) v biblickom znení. Smrť sa baví, je provokatívne ironická (alebo predsa len na chvíľu milosrdná) a cielene privedie k Mozartovi Múzu (Nora Martinková-Gallovičová), aby sa divák stal svedkom poetickej i atmosférou nasýtenej situácie stretu harmonického tria (opäť v tichu). Je tu Múza v kontre so Smrťou a medzi nimi stojaci Mozart – ako medzi symbolmi života a smrti. Na moment sa Múze podarí smrť odohnať, vybojovať život pre Mozarta, a bozkom na pery Mozarta uvedie nasledujúci duet (doslova aj v prenesenom význame múza pobozká umelca). Za tónov komornej skladby Klavírneho koncertu A-dur K. 488 odznie elegantný duet plný inšpirácie, lásky aj bolesti, milovania sa s Múzou, kde sa najviac rozprestrela choreografova fantázia v skladbe skokov, rotácií, dvíhaných figúr. Tóny skladby definujú začiatok Mozartovej cesty, rovnako ako ho budú sprevádzať aj na jeho konci. Tento duet (aj z retrospektívneho pohľadu) považujem za mimoriadne silný moment, ktorý v emočnej pamäti pretrváva v percipientovi až do súčasnosti, resp. po rokoch. Tanec uzatvorí Múza zahalením Mozarta do fialového saténového kabáta a tým, že s ním odkráča do tmy, do hĺbky centra javiska. V ďalšom obraze, v obraze vtedajšej spoločnosti, do ktorej s karikovanou nadradenosťou a roztopašou vstupuje Mozart, je najevidentnejšia inšpirácia už spomínaným Formanovým filmom. Balogh tu predvedie pikantnú choreografiu s komikou a zámernou vulgárnosťou v kontraste s infantilnou povahou postavy Mozarta. Vaculík vo fialovom kostýme a s barokovou parochňou predvedie optimistické sólo s drobnými krokovými variáciami. Po príchode jeho budúcej manželky Constanzy z nej strhne štylizovanú barokovú krinolínu, a ona sa pred divákmi ocitá iba v bielej spodničke a červenom korzete. Briskný svieži duet na áriu Papageno z opery Čarovná flauta je vtipný, koketne frivolný a hravo rozkošný. Spoločnosť sa vracia na scénu (Balogh tu umne strieda atmosféru sociálnych a intímnych prostredí) a tlieska Salierimu, ktorý reprezentuje smrť (Salieri je zároveň zdvojená postava – Smrť, podobne ako Múza a Constanza). Jeho sólo je zámerne tvrdšie v gestách aj rotáciách v kontre s mäkkými pohybmi Mozarta a počas árie Kráľovnej noci z Čarovnej flauty Salieri výrazovo adekvátne uchopí obdiv aj nenávisť ku géniovi svojho profesijného soka. Do nekompromisnej hry o konci života vstupuje ďalšia alegória smrti (Žena-Smrť) v podaní Iriny Čiernikovej (alternácia: Denisa Šemberová), ktorá Mozarta gestom posiela za čiernu plachtu temnoty, v ktorej sa on na chvíľu stráca, aby sa z nej opäť vynoril ako obnažený (len v trikote) a sprevádzaný zborom anjelov. Dynamika a tempo sa striedajú nielen v hudobnej predlohe monumentálneho Requiem, ale aj v pohybe tanečníkov. Múza sa vracia a v snahe ochrániť Mozarta tancuje s anjelmi, akoby s nimi vyjednávala Mozartov život. V závere sa zopakuje moment postavy Smrti z úvodu a v krásnej choreografii troch protagonistov Múza bôľne odovzdáva ruku Mozarta symbolu Smrti – je to silný moment rozlúčky, ktorý stimuluje emócie divákov. Postava Smrti (Vojtek) si odvádza Mozarta (Vaculík), ktorý exceluje aj vo svojom poslednom sóle. Počas záverečného defilé anjelov ešte odznie výrazný aj herecky pôsobivý duet Smrti a Mozarta (predvádzajú gesto kolísania ako znak uzavretia kruhu i večného objatia smrti aj lásky, znovuzrodenia aj skonu, cyklu života a smrti). Pohybový arzenál tela aj nasadenie Vaculíka je zjavné aj v sekvencii, keď sa Mozart vytrhne, naposledy a zúfalo, postave Smrti. Ale tá mu už v tej chvíli podáva horiacu sviecu (ergo život), plameň ktorej Mozart zhasne veľkým a teatrálnym gestom paží a dlaní. Život Mozarta „zhasol“ a v tom istom momente zhasne aj svetlo na scéne. Do znenia tónov Klavírneho koncertu A-dur K. 488 sa opäť otvára škrupina monštruózneho vajca, z ktorého vo svetelnom lúči prichádza znovuzrodený život (malý chlapec – možno malý Mozart, alebo nový talent, prípadne „len“ nový život) ako optimistická vízia nádeje a cyklu života.
Extáza ducha Roberta Balogha je jednou z dvoch častí večera Lux et Requiem. Svojím charakterom, poetikou a poňatím diametrálne odlišná od časti druhej, od dramatického Verdiho Requiem choreografa Ondreja Šotha. V období svojho vzniku bolo toto dielo vnímané ako nóvum v tanečnom umení, hoci aj v predvedení Balogha ústretovo sledovalo potreby diváka. Neodmysliteľnou výsadou (a aj ďalším dôvodom úspešnosti a popularity diela) bola mimoriadna interpretačná úroveň protagonistov v spektre pohybu a výrazu, predovšetkým v prezentácii Libora Vaculíka a Nory Martinkovej- Gallovičovej. Bolo to obdobie, keď sa koncom osemdesiatych rokov minulého storočia (resp. tesne rok pred pádom socialistického režimu) začalo chodiť do divadla na česko-slovenské baletné hviezdy.
Mgr. Barbara Brathová