Iveta Škripková:
Dojímate ma veľmi...

1992
Bábkové divadlo na Rázcestí v Banskej Bystrici

Dojímate ma veľmi, roky deväťdesiate

Inscenácia Dojímate ma veľmi... vznikla v pomerne špecifickej dobovo spoločenskej situácii, ktorá výrazne vplývala aj na divadelný život. Pre začiatok deväťdesiatych rokov bola príznačná kríza návštevnosti divadiel. O vtedajšej situácii píše v roku 1991 Stanislav Vrbka „Bol koniec minulej divadelnej sezóny a v činohre Slovenského národného divadla si s úľavou vydýchli, že sa im inscenačnou revitalizáciou voľakedajšieho hitu Na skle maľované podarilo aspoň na čas vytvoriť pevnú hrádzu všadeprítomnej návštevníckej kríze. A organizátori Kultúrneho leta v tom istom čase postavili divadelný repertoár na nádvorí Starej radnice na podobných atraktívnych, rekreatívnych tituloch. Zápas o priazeň diváka vyvrcholil 29. júna uvedením takmer muzikálnej verzie Goldoniho Prefíkanej vdovy v podaní zvolenskej činohry.“[1]

Spomínaný pokles návštevnosti mal viacero dôvodov. Na ich podrobnú analýzu na tomto mieste nie je priestor. Len pre základnú ilustráciu uvediem, že išlo širokú paletu faktorov, ktoré v sebe zahŕňali všetko od výraznej hospodárskej recesie, súvisiacej s prechodom zo socialistického plánovania na princípy trhového hospodárstva, čo výrazne zasiahlo rozpočty domácností, cez dramaturgiu divadiel, ktoré nie vždy úspešne dokázali reagovať na vtedy rýchlo meniacu sa dobu, po nástup dovtedy nevídaného množstva zahraničných televíznych staníc a rozmach VHS kaziet a prehrávačov, ktoré nezanedbateľnú časť divákov odlákali z divadelných hľadísk do kresiel v obývačkách. Napriek tomu bolo Dojímate ma veľmi... v repertoári BDNR od 26. júna 1992 do 9. mája 1997 a inscenácia hosťovala na desiatich domácich i zahraničných festivaloch, pričom derniéra inscenácie bola jej päťdesiatou reprízou. Pri desaťmesačných sezónach je to spolu s festivalovými hosťovaniami v priemere menej ako jedna repríza za mesiac.

Zaujímate ma veľmi, kedysi zakázaní autori

Pokiaľ spomínam divácku krízu, istý vplyv malo aj dramaturgické dobiehanie restov z minulosti. Zrazu bolo možné inscenovať desaťročia zakázané hry a autorov, pričom nie vždy išlo o umelecky vydarené diela. Dojímate ma veľmi... vzniklo „... v časoch, keď sa naše veľké scény s väčším či menším úspechom ponáhľajú dohnať, čo zmeškali vo svojich predstavách o svetovosti, tabuizovaných témach či bulvári“.[2] Jednou z príčin úspechu, ale hlavne kvality inscenácie režiséra Mariána Pecka a textu Ivety Škripkovej bolo práve to, že tvorcovia pristúpili k životu a dielu Dominika Tatarku s ambíciou na jednej strane abstrahovať vybrané motívy, nie však preto, aby Tatarku sploštili na encyklopedické heslo, ale podčiarkli jednotlivé aspekty jeho života a diela.

V praxi to znamenalo, že proces tvorby od prvotnej idey po premiéru trval dva roky, počas ktorých sa charakter textu výrazne menil. „Pôvodný zámer bol predstaviť dielo Dominika Tatarku, najmä mládeži, cestou čítania z jeho kníh na akejsi alternatívnej hodine slovenského jazyka.“[3] Finálny tvar mal od pôvodného zámeru nakoniec pomerne ďaleko. Fragmentárne štruktúrovaný text bol rozdelený do piatich častí – fragmentov. 1. Ponáška na detstvo, 2. O zmysle, zmysloch a zmyselnosti, 3. Elégia o slove, 4. Estráda o talente jedného spisovateľa v jednom národe, 5. Elégia o samote. Jednotlivé časti postupne reflektujú Tatarkovo detstvo a mladosť, dospievanie, obdobie päťdesiatych rokov, pobyt v Paríži a, samozrejme, štvrťstoročie počas, ktorého ho normalizačné Československo vymazalo z čítaniek i historickej pamäti. Prostredníctvom fragmentárnej štruktúry približuje Tatarkov život a dielo v niekoľkých rovinách. Jednak ide o príbeh jednotlivca, ktorého život zrkadlia a ovplyvňujú „veľké dejiny“. Toto prepojenie je logické, keďže Dominik Tatarka „prežil všetky dôležité udalosti tohto storočia, pri ktorých ako spisovateľ a občan nikdy nestál bokom“.[4] V prvom rade ide však o príbeh človeka, ktorého život fatálne zasiahol „démon súhlasu“. Osud chcel, že život jedného z našich najzásadnejších spisovateľov 20. storočia ponúka z hľadiska štruktúry drámy a výstavby vnútorného konfliktu vďačný materiál. Zomrel šesť mesiacov pred udalosťami z Novembra 1989 ako prakticky zabudnutý a opustený autor. Iveta Škripková tak mohla text prirodzene smerovať od odľahčenejších pasáží (v porovnaní so záverom) z detstva a dospievania k záveru, v ktorom hlavná postava zostáva sama, na nemocničnej posteli s mrežami. Nie úplne izolovaná od okolitého sveta, no rozhodne len sama so sebou a svojimi pochybnosťami či démonmi. Ako totiž uvádza jedna z reflexií inscenácie: „Látka, ktorú Tatarkov život a dielo ponúka, je pre dramatické spracovanie mimoriadne atraktívna, veď jeho osud bol drámou a tragédiou, preto, že sa snažil žiť v pravde, v súlade so svojím svedomím, že neustále hľadal pravdu, trýznený vlastným sebaspytovaním.“[5]

Plastickosť textu nepochybne spočívala i v tom, že tvorcovia využili aj možnosť osobného rozhovoru s Tatarkovými priateľmi a príbuznými. V dobových materiáloch (bulletin k inscenácii a vyššie citovaný text Gabriely Bömchesovej v denníku Práca) sa spomínajú Erika Podlipná, Iva Mojžišová, Zlata Solivajseová, Miloš Žiak, Martin Šimečka a dcéra Desana Tatarková, pričom ešte treba dodať, že Dojímate ma veľmi... obsahuje aj texty Tatarkovho súčasníka Jana Skácela. Konkrétne báseň Co zbylo z anděla a Elegie na smrt Otakara Horkého. Všeobecne pozitívne ohlasy už na samotný text mierne narúša len krátka poznámka Emila Lehutu: „Sám by som privítal skutočnejší – divadelne však nemenej vďačný – vzrušujúci zápas so sebou o seba, ako prototyp neohrozeného Hrdinu, ktorý vlastne zakaždým a s výnimkou smrti, nad všetkým, zvíťazí. Lepší ako tento mýtický bohatier mohol byť Tatarka, ktorý sa mýlil a po celý život zhrýzal v úzkostiach hľadania. (...) Rešpektujem však a chápem túžbu mladej bábkarskej generácie nájsť si, pomenovať a spodobiť ideál, ktorý obstál v Dňoch skúšok.“[6] V tomto kontexte však treba dodať, že jednak ide v podstate o drobnú výčitku v inak nadpriemerne pozitívne koncipovanej recenzii, zároveň samotný Lehuta na inom mieste charakterizuje následne priestorové riešenie inscenácie ako „... odveké zápasisko, na ktorom ide smrteľne o život“,[7] čo nie celkom korešponduje s obrazom dokonalého hrdinu. S heroizujúcim obrazom hlavnej postavy je rovnako v rozpore poznámka Zuzany Bakošovej Hlavenkovej, že: „V inscenácii nie je len jeden Démon súhlasu, ale aj démoni ako dav, démoni, čo ho neustále ťahajú za nohavicu, ba aj za nohu, čo mu brnkajú po nose, dávajú mu zauchá, ale tiež mu vyspevujú pesničky a recitujú básničky.“[8] To skôr svedčí o neprestajnom boji Tatarku než o „mýtickom bohatierovi“. V každom prípade je teda evidentné, že text Ivety Škripkovej predstavoval (minimálne v kontexte vtedajšej dramatickej tvorby) nadpriemerne kvalitný materiál s potenciálom na pútavé inscenačné spracovanie.

Rezonujete veľmi, výnimočná bábkarská generácia

V úvode textu spomínam špecifikum doby, v ktorej inscenácia vznikla. Práve výnimočnosť týchto rokov pomohla etablovaniu sa zásadnej bábkarskej generácie. „Priazeň publika si získalo tentoraz viacero predstavení: Objavenie Ameriky, Najväčšie cigánstvo (ŠBD – O. Spišák), Sir Halewyn (Teatro Tatro – O. Spišák), Dojímate ma veľmi... Fragmenty zo života a diela D. Tatarku (BDnR – Škripková/Pecko), Pipi – dramatizácia knihy A. Lindgrenovej (Divadlo PIKI – Piktorovci).“[9] Prešlo vyše štvrťstoročie, a pokiaľ by ste zostavovali prehliadku aktuálnej bábkarskej sezóny, je prakticky isté, že rovnaké mená tvorcov, resp. divadelných súborov, by sa medzi hlavnými bodmi programu ocitli aj dnes. Generácia divadelníkov, ktorí do našich bábkových divadiel postupne vstupovali v druhej polovici osemdesiatych rokov, v podstate definovala tento segment divadelnej tvorby na Slovensku po roku 1989. Emil Lehuta si pravdepodobne ani neuvedomoval, aký presný prímer použil, keď konštatoval, „že dnešní slovenskí profesionálni bábkari sú mladší. Asi ako bola činohra povojnových rokov. Pracujú bez záťaže tradície, a bez jej neskorších putnajúcich konvencií a návykov.“[10] Spomínaní tvorcovia mali v istom ohľade jednoducho „šťastie“. Režijne a dramaturgicky vstúpili do divadelného sveta v čase, v ktorom sa stretli najmä dve udalosti. Pád totalitného režimu v roku 1989 bol aj pádom dogmy, že bábkové divadlo znamená výlučne divadlo pre deti. To im naplno otvorilo dramaturgické možnosti, ktoré ich predchodcovia nemali (poznámka naplatí pre Divadlo PIKI, ktoré sa orientuje práve na detského diváka). Konkrétne napríklad inscenovať fragmenty zo života Dominika Tatarku počas totality by bolo neprípustne nielen preto, že išlo o zakázaného autora, ale jednoducho by išlo o dielo zamerané na diváka úplne inej vekovej kategórie než, na ktorú sa mali bábkové divadlá oficiálne orientovať. Druhý aspekt, ktorý zohrával pri nástupe tejto generácie úlohu, súvisí sčasti so spomínanou krízou návštevnosti. Opäť ho možno nájsť obsiahnutý u Emila Lehutu a, mimochodom, opäť ide o vety, ktoré by ste bez znalosti kontextu mohli pokojne priradiť k recenziám z roku 2020. V tomto prípade, pokiaľ ide o tvorbu dvojice Škripková – Pecko. „Možno sa už čitateľ, tak ako prví poslucháči môjho rozprávania o Bystrici, bude chcieť spýtať: dobre, dobre, ale prečo a v čom je toto bábkové divadlo?“[11] Začiatok poslednej dekády minulého storočia bol totiž v našom bábkovom divadle charakteristický aj tým, že divadlá a súbory začali výrazne inklinovať k divadlu výtvarného objektu, pričom animovaná bábka mohla, ale nemusela byť jedným z využívaných znakov, čo je trend pretrvávajúci dodnes. V porovnaní s činohernými kolegami tak mali v danom období jednu podstatnú výhodu. V ére normalizačnej autocenzúry sa dalo ako znak so skrytým významom vnímať prakticky všetko. Diváci, ale aj stranícki predstavitelia nachádzali skryté významy aj tam, kde žiadne neboli. Po páde totality museli preto činoherní tvorcovia zrazu rozmýšľať nielen nad tým, o čom hovoriť, keď sa zrazu môže hovoriť o všetkom, ale aj nad tým, ako to hovoriť, aby bol znak čitateľný, ale nie doslovne ilustratívny. Na druhej strane tu však bolo divadlo, ktorého absolútnym základom je práca s výtvarným symbolom, obraznosťou a metaforou. V takto koncipovanom javiskovom tvare a poetike prirodzene „očakávaný psychologický portrét či vzťah nahrádza spravidla sugestívna znakovosť prekvapujúceho javiskového tvaru“.[12]

Aj z tohto dôvodu možno Dojímate ma veľmi hodnotiť podobným spôsobom ako výtvarné dielo. Teda od celku k jednotlivým detailom. Základný rámec je obsiahnutý v kompozícii hracieho priestoru. Zmenou prešlo v prvom rade architektonické členenie hracej sály BDnR. Pôvodný priestor s tradičným usporiadaním javisko – hľadisko sa zmenil na arénovito členený. Dojímate ma veľmi... tak bola prvá inscenácia uvedená v priestore BDnR rozčlenenom tak, ako ho poznáme dnes. Ján Kožuch, stvárňujúci Dominika Tatarku: „Ocitá sa tu zoči-voči všetkému a všetkým, pod ostrým zrakom nízkeho svetla reflektorov zo štyroch strán, i pred zvedavým a vnímavým zrakom hľadiska.“[13] Označenie aréna tu teda získava doslovný význam, hoci ešte presnejšie je Lehutovo označenie „obetište“.[14] V jeho vnútri sa možno zamerať na polodetail, nech zostaneme pri výtvarnej terminológii. Ten vytvára primárne interakcia medzi hlavným hrdinom a zvyšnými postavami. „Bystričania skúsili a dosiahli nový význam dialógu v priestore. Dôverné témy a rozhovory, uplatnené na veľkú vzdialenosť, nielenže nestratili nič zo svojho účinku, ale akosi prirodzene sa z nich stali témy verejné.“[15] Podobne premyslene pracoval Pecko aj pri koncipovaní vzťahu medzi jednotlivcom a davom. Príkladom môže byť využitie kolieskových korčúľ, ktoré dobre ilustrujú aj viacvýznamovosť jednotlivých symbolov využitých v inscenácii. „... okolo [...] obetišťa-zápasišťa na hrmotajúcich kolieskových korčuliach obieha štvorica zástupcov sveta, oveľa bližšieho a určitejšieho, ktorá pre inscenáciu znamená hotovú množinu syntagmatických významov. Od vyjadrenia miernej generačnej ironizácie všetkého diania (s kolieskáčmi je to zrazu dnešok, jeho rytmus i štýl), cez dynamizovanie a dramatizovanie jeho udalostí, až po účelové funkcie anonymných divadelných sluhov, ako ich poznáme zo všetkých druhov predstavení a verejných ľudských obradov.“[16]

Pokiaľ už spomínam kolieskové korčule, tie predstavujú aj jeden z typických znakov Peckovej režijnej tvorby. Konkrétne záľubu a schopnosť pracovať s popkultúrnymi odkazmi, veď čo už popri volkmenoch viac symbolizuje prelom osemdesiatych a deväťdesiatych rokov než kolieskové korčule? Treba však uviesť, že Emil Lehuta vyčíta tvorcom, že s týmto motívom nepracovali až do konca inscenácie a nevygradovali jeho využitie. Tvoria však funkčný kontrast k prírodnej živelnosti, ktorú do javiskového tvaru vložil autor scény Ján Zavarský. Ten „vytvoril javiskový priestor (...) zo základných elementov nášho sveta: dreva, vody, kameňa, plátna, slamy, lístia“.[17]

Práca s detailom sa zas logicky najvýraznejšie odzrkadlila v spolupráci režiséra s kostýmovou výtvarníčkou Evou Farkašovou. Najčastejšie sa v dobových recenziách spomína pár červených čižiem. „Dominikovi ich zapožičia výmenou za jeho vlastné topánky ruský partizán so samopalom, keď vyzuje Tatarku (Jána Kožucha) z poltopánok a namiesto nich mu vnúti neforemné červené obludné čižmiská, v ktorých sa Domino len s ťažkosťami a nemotorne učí chodiť – najskôr len v jednej a s jednou nohou naboso pokrivkáva pod hlavňou samopalu, až neskôr nátlaku podľahne.“[18] Ako však uvádza analytická recenzia Emila Lehutu, v inscenácii má svoj význam každý detail. „Od osobných, charakterizačných ako jablko, hlavička kvetu, kytica ruží, červené víno, cigareta (...) až po symbolovo širšie uplatnené zástupky, ako plyšové zábradlie kazateľnice okolo pása postavy, hovoriace siluety na bielej opone (...) aj rôzne druhy obuvi. Od bosých nôh, cez poltopánky, vojenské čižmy, krehké dámske červené črievičky, až po tie hrmiace kolieskové korčule.“[19]

Je na škodu, že recenzie sa prakticky vôbec nevenujú jednotlivým hereckým výkonom. Ich reflexia zostáva v podstate len v rovine krátkych popularizačných rozhovorov, ktoré sa venujú tradičným otázkam, čo má herec spoločné s postavou a pod.[20] Najmä v súvislosti s Jánom Kožuchom je to škoda, pretože by mohlo ísť o pomerne podnetný materiál v bohatom súpise postáv tohto herca.

Aj bez toho však konštatovať, že Dojímate ma veľmi... predstavuje podstatný moment nielen v kontexte tvorivej dvojice Iveta Škripková – Marián Pecko, BDnR, ale aj nášho (nielen bábkového) divadla po roku 1989.

Mgr. art. Miroslav Zwiefelhofer

  1. VRBKA, Stanislav. STOKA spôsobuje bolesť In Večerník, 15. 7. 1991, s. 17.

  2. HÁNHOVÁ, Henrieta. Dominik Tatarka na divadelných doskách – Dojímate ma veľmi. In Práca, 19. 8. 1993, s. 4.

  3. BÖHMCHESOVÁ, Gabriela. O bielych miestach našej pamäti. In Práca, 3. 7. 1992, s. 6.

  4. PECKO, Marián. O bielych miestach našej pamäti. Gabriela Bömchesová. In Práca, 3. 7. 1992, s. 6.

  5. PANOVOVÁ, Oľga. Omladená Bábkarská Bystrica v staronovom šate. In Československý loutkař, 1992, roč. 42, č. 12, s. 275.

  6. LEHUTA, Emil. Tatarka ako divadlo. In Javisko, 1993, roč. 25, č. 1, s. 6.

  7. Ibid.

  8. BAKOŠOVÁ – HLAVENKOVÁ, Zuzana. Privykanie na svetlo: smutný hrdina alebo Dojímate ma veľmi... In kød, 2013 roč. 7, č. 4, s. 40.

  9. PANOVOVÁ, Oľga. Omladená Bábkarská Bystrica v staronovom šate In Československý loutkař, 1992, roč. 42, č. 12, s. 274.

  10. LEHUTA, Emil. Tatarka ako divadlo. In Javisko, 1993, roč. 25, č. 1, s. 6.

  11. Ibid.

  12. Ibid, s. 7.

  13. LEHUTA, Emil. Tatarka ako divadlo. In Javisko, 1993, roč. 25, č. 1, s. 6.

  14. Ibid.

  15. Ibid, s. 8.

  16. Ibid, s. 6.

  17. BAKOŠOVÁ – HLAVENKOVÁ, Zuzana. Privykanie na svetlo: smutný hrdina alebo Dojímate ma veľmi... In kød, 2013, roč. 7, č. 4, s. 41.

  18. Ibid.

  19. LEHUTA, Emil. Tatarka ako divadlo. In Javisko, 1993, roč. 25, č. 1, s. 7.

  20. Pozri ŠEBANOVÁ, Dáša. Dominik, ty vieš ... In Smena, 9. 11. 1992, s. 4.