Fiodor Michajlovič Dostojevskij:
Bratia Karamazovci

2007
Jokaiho Divadlo Komárno

Bratia Karamazovovci v Jókaiho divadle

Bratia Karamazovovci sú najväčším a najkomplexnejším dielom Fiodora Michajloviča Dostojevského. Známy ruský literárny vedec Michail Bachtin tvrdil, že román má polyfonickú štruktúru a s jeho tvrdením možno iba súhlasiť. Mnohohlasnosť v prípade Dostojevského románu značí, že postavy románu, predovšetkým reprezentanti rodiny, charaktery a osudy bratov a otca ponúkajú odpovede na základné mravné otázky človeka na viacerých úrovniach. Dostojevskij do hĺbky prepracoval ich telesnú, duševnú, duchovnú, racionálnu a morálnu podobu. Traja bratia predstavujú tri idey dovedené až do krajnosti – cit, rozum a morálku. Mnohé obrazy, ktoré nepochádzajú z nášho zmyslového sveta, dodávajú dielu transcendentnú hĺbku.

O Karamazovovcoch sa niekedy zvykne aj tvrdiť, že je to zo stránky formálnej detektívka. Postup, ktorý však Dostojevskij uplatnil, je principiálne iný ako v klasickej detektívke, kde najprv dôjde k brutálnemu zločinu, väčšinou k vražde, a geniálny detektív potom krok po kroku zbiera indície, až kým napokon neodhalí vraha. V prvej a obsiahlejšej časti Karamazovovcov Dostojevskij najprv naznačí celý rad indícií a až potom dôjde k vražde. Na základe dôkazov spravodlivosť dolapí vraha a odsúdi ho. Vrah je ale nevinný.

Napriek jeho nevine nás však šokuje krutá až sadistická autorská invencia, ktorá trištvrte románu kopí argumenty proti jednému človeku. V románe sa takmer zmätočne radia za sebou rôzne výstupy, dlhšie či kratšie kapitoly, takže čitateľ prestáva rozumieť, ako spolu súvisia, a až keď román dočíta, pochopí, aký krutý úmysel dáva jednotu rôznym udalostiam a ako sa zbiehajú jednotlivé nitky príbehu. Spomedzi všetkých indícií je tou najrukolapnejšou charakter Dmitrija Karamazova. Je autorom stvorený tak, aby čitateľ predpokladal, že vrahom môže byť jedine on. Pod ťarchou dôkazov sa však Dmitrij nielenže nezrúti, ale sa v ňom prebudí náboženská viera. Stane sa novým človekom a teší sa tomu. „Ten nový človek vo mne žil, ale nikdy by sa nebol ohlásil, ak by ma nepostretla táto katastrofa.“

Traja Karamazovovci teda reprezentujú tri idey. Jeden cit, druhý rozum a tretí morálku. Všetci traja zosobňujú svoj typus až do krajnosti. Dostojevského zaujíma ich do absolútneho extrému odhalená emocionalita, ich primitívna ľudskosť.

Z hľadiska ruskej otázky je najzaujímavejšou figúrou Ivan, človek rozumu, hlboko cítiaci Rus „nakazený“ západnou kultúrou, ktorá ho privádza k nihilizmu. Jeho heslom sa stalo, že „všetko je dovolené“. Je to iba racionálne zdôvodnenie karamazovovskej vášnivo-primitívnej povahy. To je veľmi ruské riešenie, pretože v západnej kultúre hrá rozum aj úlohu brzdy proti vášniam ľudskej prirodzenej telesnosti, ale u Ivana opačne – rozum zdôvodňuje bezuzdnosť.

Ak Dmitrij pozostáva v podstate z dvoch častí – karamazovovskej duše a z Krista; ak Ivan z troch – Karamazov, Kristus a rozum; tak starý Karamazov a najmladší syn Aljoša len z jednej. Otec je esenciou karamazovovskej telesnej až démonickej povahy a Aljoša je naopak čistý Kristus, aspoň sa mu snaží esenciálne podobať. Oni dvaja predstavujú dva extrémy ľudskej duše. Všetky ostatné povahy sa nachádzajú medzi týmito krajnými bodmi ľudskej psychiky.

Skutočným vrahom je posledný Karamazov – Smerďakov, nezákonný syn starého Karamazova. Z jeho povahy kristovský pól chýba úplne. Nie je pravda, že autor všetky svoje postavy zahaľuje akýmsi oparom milosrdenstva, Dostojevskij vie svoje postavy aj nenávidieť a najlepším príkladom toho je Smerďakov, ktorý nevraždí z vášne, ale z rozumových dôvodov. Hlavnou príčinou hriechu a hriešnych skutkov je podľa Dostojevského rozum. Rozum je zlo. Akoby to nebol dar od Boha, ale od diabla. Treba ho zavrhnúť. Preložené do kultúrno-politického jazyka, európska kultúra je liahňou všetkého zla a hriechov. Hriechy z vášne totiž podľa Dostojevského nemajú takú váhu ako hriechy z rozumu, veľmi často je ich príčinou akási kondenzovaná, hlboká bolesť. Ak sa už utrpenie nedá viac znášať, prechádza do hriechu.

Čo je podľa Dostojevského riešením, čo je programom Bratov Karamazovovcov? Podľa neho treba začať tam, kde začína Aljoša. Musíme z našich životov vylúčiť vášne a zbaviť sa karamazovovskej duševnej podstaty. Nie je to teda racionálny, ale emocionálny program, opísaný vo veľkom syntetickom románe, kde musíme pochopiť všetky jeho epizódy, aj tie, ktoré sa na prvý pohľad zdajú byť zbytočné.

Aj z tohto krátkeho úvodu je zrejmé, aká neskutočne ťažká úloha je preniesť tento román na javisko. Jókaiho divadlo v Komárne sa o to pokúsilo v dramatizácii a réžii Martina Hubu v roku 2007 (premiéra 27. apríla). (Videl som ju iba zo záznamu a okrem toho som mal k dispozícii iba dve kritiky od Gézu Hizsnyana a Tamása Jászayho a rozhovor s M. Hubom pred premiérou. Iný prameň sa v archívoch nenachádza. Pozn. P. K.) Tento titul figuroval vo výhľadových plánoch divadla už veľa rokov, ale realizácia sa odkladala  pre  pracovnú vyťaženosť Martina Hubu v SND. Treba azda pripomenúť, že Martin Huba mal ku komárňanskému divadlu blízky vzťah, veď na VŠMU bol pedagógom mnohých popredných členov súboru, ktorý sa začiatkom tisícročia vyformoval hlavne v mužskej časti na jeden z najsilnejších mimobratislavských súborov a Huba má na tom svoj nezanedbateľný podiel. V Komárne sa dodnes teší veľkej úcte a z vlastnej skúsenosti viem, že jeho pedagogicko-režisérsku prácu v tomto divadle si mimoriadne cení aj inak veľmi náročná budapeštianska divadelná kritika.

Dramatizácia

Podľa dramaturgičky divadla Emese Vargovej chceli v Komárne urobiť Karamazovovcov trochu z inej stránky. Už v literárnej adaptácii sa vedome vyhýbali rusko-slovanským osobitostiam diela a román chceli maximálne aktualizovať, aby mal divák pocit, že sa odohráva „tu a teraz“. Pochopiteľne súhlasí s tvrdením, že monumentálny Dostojevského román nie je možné preniesť na javisko s cieľom akejsi úplnosti. Všetky románové situácie preto zredukovali do priestoru pohrebnej hostiny, kde sa členovia rodiny pokúšajú zrekonštruovať otcovraždu a vypátrať, kto zabil starého Karamazova. Snažia sa poskladať čriepky jednotlivých udalostí a plynulo pritom prechádzajú z minulosti do súčasnosti. Odpovede však neprichádzajú, zostávajú len nezodpovedané otázky. V Hubovej adaptácii podľa Vargovej niet katarzie, chýba moment úľavy, odpustenia či riešenia. Zámerom bolo, aby sa v postavách prebudilo a zostalo vedomie viny.

Tvrdenia dramaturgičky potvrdzuje aj rozhovor redaktora novín Új Szó Lászlóa Juhásza s Martinom Hubom. Na otázku novinára, prečo v Komárne tentokrát inscenuje práve Bratov Karamazovovcov, Huba odpovedal, že kvôli téme svedomia, hriechu a zodpovednosti, ktoré považuje za večne aktuálne. Ďalej sa vyznáva z presvedčenia o povinnosti divadelníkov hľadať odpovede na spomenuté témy. Cieľom je prinútiť divákov zamyslieť sa, lebo súčasný človek má „sklony spohodlnieť aj pri premýšľaní“. Aj Huba priznáva, že ani jedna adaptácia Bratov Karamazovovcov, vrátane jeho vlastnej, sa nemôže vyhnúť istému zjednodušeniu. Román má taký široký záber, že autor dramatizácie sa musí rozhodnúť, ktorú z nespočetných vrstiev románu vyzdvihne a ktoré potlačí. Musí si vybrať otázky z oblasti náboženskej filozofie o existencii Boha a diabla, z oblasti úvah o národe, o zodpovednosti rodičov za deti, ktoré sa rozhodne predostrieť pred obecenstvo. Napriek tomu, aký je Dostojevského román komplikovaný, je podľa Hubu jeho výpoveď „neuveriteľne kompaktná“. Celkové posolstvo knihy je možné presne a jednoznačne určiť, pretože je postavené na „jasných, presne čitateľných udalostiach“ a aj autorov slovník je „realistický“.[1] Huba tvrdí, že dej sa snažil oprostiť o „filozofujúce pasáže“ a do istej miery abstrahovať, aby sa na základe zovšeobecnených situácií dali divákom ponúknuť riešenia či odpovede na autorom položené otázky. Vyhrotené situácie potom nútia diváka začať uvažovať napríklad o jeho vlastnej viere. „Veľa ľudí totiž ani nevie, či sú veriaci alebo nie. To je chyba. Ak niekto vie, že neverí, to nie je problém. Ale ak si je niekto vedomý, že verí, to je priam skvelá vec. Ak sa však vôbec nezaoberáme tým, či veríme alebo nie, tak robíme chybu. V tomto prípade je namieste zdvihnúť varovne prst a upozorniť ľudí, že podstata našej ľudskej existencie nás zaväzuje k tomu, aby sme sa nad touto otázkou aspoň zamysleli.“ Huba ďalej tvrdí, že sa scenár snažil zostaviť tak, aby vznikla čo najväčšia pravdepodobnosť, že divák bude cítiť nutkanie rozmýšľať hlavne nad otázkou, či existuje Boh. Je to vraj ústredná myšlienka dramatizácie, lebo to nie je iba najdôležitejšia myšlienka románu, ale aj celého osvietenstva 18. storočia. Podľa Hubu sa ľudia práve vtedy začínali pohrávať s myšlienkou, že Boh vlastne neexistuje. Na druhej strane pripúšťa, že po temnom stredoveku možno aj bolo potrebné  oslobodiť ľudské myslenie a človeka urobiť zodpovedným za jeho vlastné skutky. Podľa neho je však „veľmi-veľmi nebezpečné“ dostať sa k poznaniu, že ak Boh nie je, tak potom je všetko dovolené. „Veď ak je dovolené všetko, tak potom nesiem vo svojom svedomí zodpovednosť za všetko ja sám, pretože ja sa musím rozhodnúť, čo dovolím a čo nie. Takto nahrádzam Boha sebou samým a to je obrovská zodpovednosť.“[2]

Na ďalšiu otázku novinára, či inscenácia chce upozorniť aj na túto zodpovednosť, Huba odpovedal, že dúfa, že aspoň v podvedomí divákov sa sformuluje presvedčenie, že existuje „niečo silnejšie, ako sme my“. Podľa autora dramatizácie a režiséra „je mimoriadne užitočná každá šanca, ktorá nás núti byť pokornejšími“.[3]

Z výpovedí dramaturgičky a dramatizátora vyplýva fakt, že pre dramaturgiu akéhokoľvek divadla je zrejme málo zložitejších úloh s neistým výsledkom, ako dramatizovať veľké prozaické diela svetovej klasiky a pokúsiť sa ich preniesť na javisko. Ak si však chce divadlo život načisto skomplikovať, tak si vyberie na účely javiskovej adaptácie niektorý z veľkých Dostojevského románov. S tvorcami sa dá iba súhlasiť v tom, že filozofiu diela v jeho románovej komplexnosti nie je možné presadiť do divadla. Predpokladom úspešnej javiskovej verzie je, že inscenátori nájdu dramatickú situáciu či konflikt, na ktorom a okolo ktorého je možné vybudovať celú dramatizáciu. Martin Huba vo svojej verzii vychádzal z faktu, že v románe sa priamo nachádza množstvo dialógov a monológov, ktoré sa bez väčších úprav môžu uplatniť aj na javisku. Jeho dramatizácia sa koncentruje na takmer detektívnu otázku, kto zabil Fjodora Pavloviča Karamazova, a na súdne pojednávanie, ktoré je samo osebe nositeľom silného „dramatického náboja“. To sú dva základné piliere Hubovej adaptácie. Ako v citovanom rozhovore sám priznal, vynechal všetko „filozofovanie“, nábožensko-etické úvahy a z veľkých otázok viery a morálky ponechal iba tie, ktoré sa dali vyjadriť v dialógoch. Miestami zasiahol do textu, niektoré myšlienky vložil do úst iným postavám, ako to spravil Dostojevskij v románe, aby pripravil dobre hrateľný text, ktorý koniec-koncov nie je možné „obviniť“ z nevery k predlohe. „Isteže, ak by sa našli diváci, ktorí by od divadelného tvaru vyžadovali rovnaký či podobný estetický zážitok, aký ponúka román, boli by sklamaní...“[4]Nedá sa však vylúčiť, že časť divákov takéto očakávania má, keďže si spomínajú na intenzívny čitateľský zážitok z románu, a práve z tohto zorného uhla sa akákoľvek románová adaptácia môže javiť ako nedostatočná a jej prenos na divadelné dosky je vždy mimoriadne riskantný. Hubova dramatizácia jednoducho neponúka riešenia blízke čitateľskému zážitku z diela, namiesto toho je o čosi zreteľne ochudobnená. Podľa Gézu Hizsnyana však „... inými prostriedkami iného umeleckého druhu ponúka plnohodnotný zážitok, nádherný divadelný večer“.[5]

S Hubovým prístupom k dramatizácii podstatne prudšie polemizoval Tamás Jászay. „Vášnivá nenávisť, blčiaca láska, hystéria, nervové kolapsy, extrémne vášne a nezmerné utrpenie z nespravodlivého trestu – tak by sa dalo v skratke zhrnúť to, čo sa za dve a pol hodiny odohralo na stiesnenej scéne komárňanského Jókaiho divadla v inscenácii Bratia Karamazovovci. Možno to znie prekvapujúco, ale z Dostojevského monumentálnej polyfonickej prózy zostal len divoko romantický zjednodušený príbeh v podobe ani nie prvotriednej detektívky.“[6] Toto prudké odsúdenie vzápätí o niečo zjemňuje, hoci trvá na tom, že Huba v dramatizácii jednoducho vynechal zásadné pasáže románu týkajúce sa viery, náboženstva a filozofie. „Ak ich totiž vynecháme, povedzme, z dôvodu, že duchovné vzrušenie považujeme dnes už za zastaralé a neaktuálne, tak nám síce zostane slabé, ale nepochybne radikálne plátno namaľované napriek všetkým odbočkám priamymi linkami, ktoré vedú zreteľne z jedného bodu do druhého, akurát sa nekoná ich naplnenie skutočným obsahom.“[7]

Podľa Jászayho zostrihal Huba v mene poriadku s nespochybniteľnou razanciou roztrieštené nitky príbehu do prehľadného celku. To by bolo aj v poriadku, veď bez jasnej vízie si divadlo vo všeobecnosti nedokáže s veľkou epikou poradiť. Toto tvrdenie sa zdá byť odôvodniteľné špeciálne v prípade Dostojevského románov. Znie to takmer ako fráza, že vesmír ruského sveta 19. storočia, ktorý sa v nej nachádza, nie je možné inscenovať takpovediac bez strát. Ako sme už napísali, zdá sa, že najúčinnejšia a pravdepodobne jediná schodná cesta je, ak sa autorovi dramatizácie podarí spomedzi tisícov možností správne uchopiť hlavnú niť príbehu. Medzi kritikmi a tvorcami inscenácie panuje zhoda v tom, že pri dramatizácii Dostojevského je nevyhnutné zjednodušovať, veď preniesť freskovitú celistvosť románu na javisko sa zdá byť nemožným až zbytočným pokusom. Pri pohľade na Hubovu inscenáciu Bratov Karamazovovcov však treba brať do úvahy aj fakt, že adaptácia románu je v každom prípade aj interpretáciou diela. „Autor dramatizácie tým, že vyberá dejové linky, motívy, postavy a nanovo skladá rôzne meandre rozprávania, sa automaticky stavia na stranu ideálneho čítania predlohy. Teda ideálneho podľa dramatizátora. Nebol by to však koniec procesu, veď režisér môže s dramatizáciou ďalej narábať a vyjadriť svoj vlastný interpretačný zámer, ktorý nemusí byť v absolútnej zhode so zámerom dramatizátora. Medzi napísaným textom a jeho režisérskou interpretáciou a hereckým stvárnením môže byť občas vzdialenosť aj niekoľkých svetelných rokov. V tomto prípade tomu zrejme tak nebolo, keďže autorom dramatizácie a režisérom bol ten istý človek.“[8]

Inscenácia     

Martin Huba je predovšetkým vynikajúci divadelný herec s obrovskou divadelnou skúsenosťou. Vyrástol na psychologicko-realistickom divadle, ktoré vo vlastnej tvorbe obohatil mnohými grotesknými, antiiluzívnymi, ozvláštňujúcimi prvkami. Z toho vyplýva, že výborne rozumie predovšetkým hereckému remeslu. Navyše v tomto prípade dobre poznal aj súbor, či už ako pedagóg mnohých jeho členov, alebo ako režisér Spiróovho Impostora v tom istom divadle. Na hereckú prácu sa koncentroval už pri písaní dramatizácie, ktorá sa skladá z monológov, dialógov či z výstupov s viacerými účinkujúcimi. Nie je však často literárne činný, a tak sa kľúčom jeho adaptácie stal dialóg. Časté dialógy Dostojevského predlohy sa stali výlučným nástrojom Hubovho prístupu k látke. Tie mali naplniť obsahom jednotliví herci, a tak sa na javisku zrážali rozličné charaktery a ich vnútorné hodnoty. Základom javiskovej účinnosti inscenácie sa mala stať presná inscenačná konštrukcia a jednota rôznych hereckých výkonov. Skoro každému hercovi sa ušiel jeden veľký výstup, nejaký ten monológ, v ktorom mohol predviesť svoju hereckú jedinečnosť.

Z hľadiska inscenácie sa to mohlo javiť ako pochopiteľné a prijateľné riešenie, v prípade Bratov Karamazovovcov však Huba naložil na hercov často nesplniteľnú úlohu, keďže javiskovú postavu, o motiváciách ktorej sa z románu dozvieme oveľa viac hlbších a dôkladnejších informácií, museli niekedy stvárniť iba s pomocou niekoľkých krátkych replík. Divák, ktorý nemá román v čerstvej čitateľskej pamäti, sa pravdepodobne musí dlho pokúšať zložiť si v mysli mozaiku, ktorú inscenácia ponúkla v pomerne neprehľadnom zmätku. Podľa Tamása Jászayho si rýchlo zvykne na to, že ak sa jedná o časť príbehu z minulosti, tak sa akoby „švihom čarodejníckeho prútika“ razom ocitne na jeho mieste a čase, kde sa dialóg „naživo“ odohrá pred jeho očami. Vďaka tejto technike, pripomínajúcej filmový strih, sa mu „spektakulárne rozplývajú hranice medzi jednotlivými výstupmi“. Pohybuje sa v čase sem a tam, každý výstup ho oboznamuje s novými mikropríbehmi, ale „celkový obraz sa nijakovsky nechce poskladať“. Podľa Jászayho je to preto, že režisér uprostred  „veľkého zhonu“ nenechá divákovi ani chvíľku času na sumarizáciu. „Nielenže cvála z miesta na miesto, z jednej polovičato vytvorenej situácie do ďalšej, načrtnutej len hrubými ťahmi štetca, ale aj z jedného bezdôvodne násilného a povrchne efektného výstupu do druhého. Vybuchne melón, pred očami sa nám trasie obrus, padne facka, zaznie výkrik, vo vzduchu lietajú karty a tak to pokračuje z výstupu na výstup.“ Podľa kritika zrejme nemá zmysel označovať to za staromódne divadlo, keďže Huba očividne považuje psychorealistické herectvo za jedinú spásnu cestu divadla. „Úctyhodné úsilie hercov je však daromné, veľká dráma sa uprostred mnohých zbytočne pôsobiacich akcií a zvučných prehovorov nie je schopná zrodiť.“[9]

Do veľkej miery opačný názor prezentoval Géza Hizsnyan. Podľa neho videli diváci na premiére „prekvapujúco jednotne pôsobiace predstavenie, v ktorom sa herci cítili očividne dobre a aj obecenstvo odchádzalo s trvácnym zážitkom“.[10]

Huba opäť spolupracoval so svojím stálym scénografickým partnerom Jozefom Cillerom. Jednotlivé scénografické prvky, ktoré Ciller použil, boli už chronicky známe z jeho predchádzajúcej tvorby, aj tentoraz sa ale potvrdilo, že nie je nevyhnutné za každú cenu hľadať nové výrazové prostriedky. Cillerove čierne stoly, tonetky a viacfunkčná biela plachta boli dokonale využité. Postavy hry, ktoré sú v románe rozvinuté na stovkách strán v rôznych priestoroch, umiestnil Ciller do jediného štvorcového homogénneho priestoru. Zakomponoval doň aj divákov, ktorí javisko obklopili z troch strán. Huba na otázku novinára, že či nehybnosť scény nebude spôsobovať statickosť inscenácie, odpovedal: „Dostojevskij má takú vnútornú dynamiku, je taký expresívny, že akýkoľvek pokus o jeho javiskovú dynamizáciu prostredníctvom pohybu je zbytočný. Udalosti sú natoľko dynamické a vnútorné pochody tak veľmi bohaté, fakty tak veľmi šokujúce, že predstavenie by nepôsobilo staticky, ani keby herci stáli na scéne úplne nehybne.“[11]S týmto sa dá súhlasiť, inscenácia skutočne nepôsobila staticky, aspoň nie zásluhou Cillerovho priestorového riešenia. Napokon scénograf už roky v praxi rozvíja svoje teoretické pojmy o dynamickom statizme a statickom dynamizme.

V podstate to isté platí o tradičných, predtým už tiež častejšie videných, ale napriek tomu dokonalých, estetických a funkčných kostýmoch Milana Čorbu. Čo sa týka ďalšieho Hubovho stáleho spolupracovníka choreografa Juraja Letenaya, podľa Gézu Hizsnyana jeho najväčšia zásluha bola v tom, že „zvládnutie priestoru, pohyb hercov bol harmonický a prirodzený až do tej miery, že prácu choreografa vôbec nebolo cítiť“.[12]

Na začiatku predstavenia vítal divákov v sále starý Karamazov v podaní Józsefa Ropoga, ktorý fajčil cigaru, cynicky sa pritom ceril a záhadne či strašidelne sa smial. O chvíľku bolo jasné, že je to akési zjavenie zo záhrobia. Ešte aj jeho mŕtvola či živá spomienka na neho dokázala vybičovať vášne ostatných členov rodiny až do krajnosti. Jeho úloha sa neskôr obmedzila na zvukový prejav, keď sa uprostred Dmitrijových vízií strašidelne rehotal alebo hrôzostrašným hlasom volal po mene jednotlivých členov rodiny.

Úvodný obraz bol vo svojej jednoduchosti pôsobivý. Priestor bol ohraničený kontúrami dvanástich čiernych tonetiek, nasvietených mdlým svetlom, v ktorom sa bez slov postupne objavili účinkujúci, aby rýchlo prestreli stôl. Starý Karamazov sa fyzicky znova objavil na scéne až na záver inscenácie, aby zhasol sviečky a ponoril tak priestor do výhražne pôsobiacej tmy. Podľa Jászayho to bola škoda, lebo „okrem praktických dôvodov nebolo nijakej inej príčiny, aby sa herec opäť fyzicky objavil na scéne, ak bol celý čas prítomný iba akusticky“.[13]

Herecké výkony

Najväčšia ťarcha jednoznačne ležala na predstaviteľovi Dimitrija, ktorého stvárnil Tibor Tóth. Ako Hubov dobrý žiak ovláda umenie výrazného gesta a  urobil všetko preto, aby svoju postavu obdaril sugestívnou silou a dynamikou. Tá vyplývala z razantných strihov medzi dvomi polohami jeho postavy. Dmitrij (Miťa) je na jednej strane impulzívny, agresívny zurvalec, na strane druhej milujúci človek, ktorý však láskavé prejavy svojej povahy takmer hanblivo ukrýva. Géza Hizsnyan, kritik, ktorý Jókaiho divadlo sleduje a recenzuje už hádam aj zopár desiatkov rokov, tvrdí, že „Dmitrij sa stal v Tóthovej hereckej kariére jednou z najrozhodujúcejších postáv. Úplne prirodzene, bez akéhokoľvek ,natláčania sa‘ sa stal centrom inscenácie, okolo ktorého sa kryštalizovali všetky vzťahy a vo vzťahu k nemu sa utvárali aj jednotlivé udalosti.“[14]

Podľa Tamása Jászayho inscenácia nenadviazala na sľubný úvodný obraz. „Komárňanskí herci hrali svoje postavy bez skutočných odtieňov, akoby boli vytesané z jedného brala. Obzvlášť to platí pre hlavnú postavu. V podaní Tibora Tótha pôsobí Dmitrij ako horkokrvný človek s horúčkovitým pohľadom, ktorého vnútorný zápas je zobrazený vonkajškovými prostriedkami, a preto pôsobí iba násilnícky, nie však silne, intenzívne, mocne. Režisér naňho, ako na absolútnu hlavnú postavu, naložil neúnosnú ťarchu, čím oslabil postavu Ivana (Attila Mokos) a Aljošu (István Olasz).“[15]  (Na tomto mieste sa patrí podotknúť, že kritici písali o dvoch zrejme dosť odlišných predstaveniach, keďže medzi nimi uplynul takmer rok. Pozn. P. K.)

Dôležité ženské postavy stvárnili Katalin Holocsyová (Grušenka) a Anita Szvrcseková (Katerina). „Holocsyová brilantne predviedla zložitosť ľudských citov a duševných pochodov, zmietanie sa medzi fúriou, ktorá svoje vlastné záujmy kladie nad všetko ostatné a je schopná s úsmevom na tvári hocikoho odpratať z cesty, a medzi citlivou, milujúcou ženou, ktorá je pripravená kvôli milovanému človeku urobiť všetko, vrátane sebaobety.“[16]S konštatovaním Gézu Hizsnyana môžeme iba súhlasiť, hoci treba podotknúť, že pôžitok z jej výkonu znižovala len horšia technika javiskovej reči, ktorá v niektorých situáciách sťažovala zrozumiteľnosť. Anita Szvrcseková vynikajúco zvládla najmä svoj veľký monológ na súde. Hviezda komárňanského divadla Attila Mokos stvárnil postavu Ivana Karamazova civilne, zaujímavo a presvedčivo, i keď aj jeho postavy sa týkajú kritické poznámky o kvalite dramatizácie. Zdržanlivými až minimalistickými prostriedkami zobrazil vnútorné napätie a zápas Ivana, ktorý na hranici šialenstva bojuje s otázkami viery a svojimi vidinami. Práve preto, že vôbec neprehrával, mal jeho výkon „obrovskú silu a vierohodnosť“.[17]V porovnaní s románom bola dramatizáciou asi najviac zjednodušená postava  Aljošu Karamazova. V rámci priestoru, akého sa mu dostalo, István Olasz však herecky pekne a presne stvárnil Aljošu ako človeka unášaného udalosťami, ktoré sám nie je schopný ovplyvniť. Na premiére príjemne prekvapila poslucháčka VŠMU Krisztina Tóthová v postave Lízy. Jej pedagóg M. Huba rozpoznal talent poslucháčky druhého ročníka a dal jej šancu vo svojej inscenácii. Tóthová sa mu odvďačila zrelým výkonom na úrovni svojich skúsenejších kolegov. „Tamás Bernáth na začiatku inscenácie vytvoril jemnými prostriedkami prekvapujúco zaujímavú postavu Grušenkinho nápadníka, do konca predstavenia potom hral už iba štatistu bez slov, ale s veľkou odovzdanosťou, disciplinovane a pokorne. Od neho menšiu postavu dostal už iba Szabolcs Tyukodi, čo ho zrejme znechutilo natoľko, že nevyužil herecky ani tie malé možnosti, ktoré mu režisér a dramatizátor ponúkol.“[18]  „Smerďakov v podaní L. Sz. Hajdúa nepriniesol do inscenácie žiaden zvláštny tón či farbu, bol však dobrým partnerom Attilovi Mokošovi v jednom z dôležitých výstupov. István Németh a László Horányi reprezentujú trochu inú školu či herecký štýl. V Némethových niekoľkých krátkych výstupoch to nestihlo pôsobiť rušivo, Horányiho výkon však miestami takmer narušil štýlovú jednotu inscenácie.“[19]

Aj Tamás Jászay, ktorý na rozdiel od Hizsnyana nebol zvlášť nadšený výkonom Tibora Tótha, skonštatoval, že ženské postavy, ktoré sa pohybovali okolo Dmitrija, pochodili z divadelno-estetického hľadiska nepochybne lepšie. Juhász súhlasí s Hizsnyanom v tom, že  Katalin Holocsyová zobrazila Grušeňku „výraznými farbami“ a Katerina Anity Szvrcsekovej „nás miestami dokázala výslovne ohúriť“. S Hizsnyanom sa zhoduje aj v hodnotení poslucháčky herectva Krisztiny Tóthovej v úlohe invalidnej Lízy; a vyzdvihuje scénu Aljošových slabomyseľných pytačiek, ktoré „patrili k zriedkavo čistým momentom predstavenia“. Podľa Jászayho aj Lászlóa Szabolcsa Hajdú pôsobil v úlohe démonického vraha Smerďakova, ukrývajúceho sa za fasádu zdanlivej bezvýznamnosti, „prevažne presvedčivo“[20]a s týmto názorom môžeme iba súhlasiť.

Názorové rozdiely oboch kritikov sa prejavujú aj v celkovom hodnotení inscenácie. Jászay píše: „Napriek čiastkovým dobrým riešeniam režiséra Martina Hubu pôsobí inscenácia chabo a nestala sa významnou divadelnou udalosťou komárňanského divadla.“[21]Podľa Hizsnyana videli diváci na premiére „prekvapujúco jednotne pôsobiace predstavenie, v ktorom sa herci cítili očividne dobre a aj obecenstvo odchádzalo s trvácnym zážitkom“.[22]

Ak skúmame rozdiely medzi estetickým hodnotením oboch kritikov, musím opäť pripomenúť fakt, že Géza Hizsnyan písal svoju kritiku bezprostredne po premiére, kým Tamás Jászay o rok neskôr, keď inscenáciu videl na festivale Divadelná Nitra. V kontexte festivalových predstavení musela komárňanská inscenácia zákonite vyznieť problematickejšie ako v kontexte tvorby samotného divadla. Napriek všetkým výhradám k nej môžeme skonštatovať, že jej hlavnou devízou boli detailne prepracované herecké výkony a disciplinovaná herecká súhra celého kolektívu.

Peter Kováč

  1. JUHÁSZ, László. Alázatra késztető lehetoség [Šanca vyzývajúca k pokore]. In Új szó, 24. 4. 2007, roč. 60, s. 10. (Preklad P.K.)

  2. Tamže.

  3. Tamže.

  4. HIZSNYAN, Géza. Karamazov testvérek [Bratia Karamazovovci]. In Új szó, 5. 5. 2007, roč. 60, s. 10. (Preklad P. K.)

  5. Tamže.

  6. JÁSZAY, Tamás. Hatásos ígéret [Efektný prísľub]. In Criticai lapok, Budapešť, 17. 2. 2008, roč. 17, č. 2. (Preklad P. K.)

  7. Tamže.

  8. Tamže.

  9. Tamže.

  10. HIZSNYAN, Géza. Karamazov testvérek .[Bratia Karamazovovci]. In Új szó, 5. 5. 2007, roč. 60, s. 10. (Preklad P.K.)

  11. JUHÁSZ, László. Alázatra késztető lehetoség [Šanca vyzývajúca k pokore]. In Új szó, 24. 4. 2007, roč. 60, s. 10. (Preklad P.K.)

  12. HIZSNYAN, Géza. Karamazov testvérek. [Bratia Karamazovovci]. In Új szó, 5. 5. 2007, roč. 60, s. 10. (Preklad P.K.)

  13. JÁSZAY, Tamás. Hatásos ígéret [Efektný prísľub]. In Criticai lapok, Budapešť, 17. 2. 2008, roč. 17, č. 2. (Preklad P. K.)

  14. HIZSNYAN, Géza. Karamazov testvérek. In Új szó, 5. 5. 2007, roč. 60, s. 10. (Preklad P.K.)

  15. JÁSZAY, Tamás. Hatásos ígéret [Efektný prísľub]. In Criticai lapok, Budapešť, 17. 2. 2008, roč. 17, č. 2. (Preklad P. K.)

  16. HIZSNYAN, Géza. Karamazov testvérek [Bratia Karamazovovci]. In Új szó, 5. 5. 2007, roč. 60, s. 10. (Preklad P.K.)

  17. Tamže.

  18. Tamže.

  19. Tamže.

  20. JÁSZAY, Tamás. Hatásos ígéret [Efektný prísľub]. In Criticai lapok, Budapešť, 17. 2. 2008, roč. 17, č. 2. (Preklad P. K.)

  21. Tamže.

  22. HIZSNYAN, Géza. Karamazov testvérek [Bratia Karamazovovci] . In Új szó, 5. 5. 2007, roč. 60, s. 10. (Preklad P. K.)