Jan Weiss – Ondrej Spišák:
Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami

1999
Teatro Tatro, Nitra

Bianka Braselli, dáma zo smiešno-smutného cirkusu

Teatro Tatro je v slovenskom divadelnom kontexte špecifickým zjavom. Ide proti konvenciám mestských inštitucionalizovaných divadiel a nie je ani prototypom toho, čo dnes označujeme ako alternatívne či nezávislé divadlo. Väčšina takýchto súborov bojuje v našom prostredí s neexistenciou vlastného stáleho hracieho priestoru v tradičnom ponímaní. Pre Teatro Tatro sa tento atribút stal postupne programovým zámerom, ktorý do veľkej miery určuje aj jeho aktuálnu poetiku. V súčasnosti ide o jediné kočovné divadlo na Slovensku v pravom zmysle slova. Jeho hracím priestorom je zväčša cirkusové šapito, prerobená maringotka či vojenský stan – všetko vždy umiestnené výhradne v exteriéri. Poetiku súboru, na čele s režisérom Ondrejom Spišákom, však charakterizuje okrem práce s princípmi pouličného divadla a jarmočného komediantstva aj využívanie bábkarských techník, zámerné spájanie nízkeho s vysokým či humorného s tragickým, originalita spracovávaných tém a predlôh, ako aj špecifické herectvo vychádzajúce zo všetkých zmienených atribútov.

Cesta za Biankou Braselli, dámou v maringotke

Vzhľadom na charakter divadla a súčasne na význam, aký má v jeho histórii práve inscenácia Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami (23. 9. 1999), je viac než vhodné na úvod spomenúť aj vývojové míľniky súboru. Prvým významným obdobím je rozmedzie rokov 1989 – 1991, keď sa niekoľko profesionálnych divadelníkov rozhodlo tvoriť mimo svojich kamenných scén. Jeden zo zakladateľov[1] Teatra Tatra, režisér Ondrej Spišák, na margo tejto témy napísal: „Túžili sme po slobode v tvorbe, pri výbere tém, pri výbere spolupracovníkov aj pri výbere miesta, kde by sa malo divadlo hrať. Túžili sme sa otvárať všetkým ľuďom, ktorí divadlo – nie ako inštitúciu, ale ako spôsob existencie – cítili podkožne.“[2] Toto chcenie odtrhnúť sa od zaužívaných konvencií divadelných inštitúcií vyvrcholilo vytvorením ich vôbec prvej inscenácie Sir Halewyn (14. 6. 1990) a odvtedy sa v ich tvorbe natrvalo uhniezdilo. V roku 1992 divadelníci založili aj oficiálne občianske združenie, ktoré sami charakterizovali ako: „voľné združenie hercov, režisérov, výtvarníkov, ich manželiek a detí.“[3] Následné roky boli v znamení hľadania vlastnej stálej scény. Prvý pokus realizovali ešte v roku 1992 v Kultúrnom dome v Poprade. V tom čase prišli s myšlienkou vytvoriť naozajstné profesionálne divadlo vo Vysokých Tatrách[4] – ako pre domácich, tak i pre turistov, chceli urobiť z Tatier nielen stredisko športu, ale aj kultúry. Krátko na to však nastúpilo nové vedenie mesta, ktoré nebolo naklonené vzniku profesionálneho divadla v Poprade[5] a z divadelníkov sa tak stali „bezdomovci“. Vtedy začalo Teatro Tatro intenzívnejšie rozvíjať tvorbu na báze pouličného divadla – výsledkom bola napríklad úspešná inscenácia Minas Tirith – Minas Morgul (11. 1. 1993) inšpirovaná knihami Tolkiena. Druhý pokus o založenie stálej scény prišiel v roku 1995, keď na vlastné náklady súbor zrekonštruoval bývalé kino Tatra v budove vtedajšieho Bábkového divadla Nitra,[6] a následne v ňom naštudoval muzikál Balada pre banditu (27. 1. 1995). Ani tento priestor sa im však pre obdobné problémy s novým vedením mesta nepodarilo získať pre seba. A spôsob ďalšej tvorivej existencie opäť našli v happeningoch a performanciách vo voľnom priestore (vianočné a pašiové hry, séria happeningov „TT night“ či pouličných happeningov k voľbám 1998). Teda takmer od počiatku Teatro Tatro charakterizuje poetika pouličného a kočovného divadla, ktorá so sebou prirodzene nesie špecificky postavené divadelné akcie a herecké polohy, ktoré často čerpajú z čírej improvizácie, komediantstva a snahy osloviť a zaujať aj nič netušiaceho okoloidúceho.

Inscenácia Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami má v tomto zmysle vo vývoji súboru výhradné miesto. Ide o prvé dielo, ktorým Teatro Tatro započalo projekt Maringotka. V skutočnosti sa projekt skladal z dvoch dôležitých častí – starej stavbárskej maringotky, ktorá bola prerobená tak, aby po vyklopení jednej zo stien vzniklo pódium, a takisto zo stanu, pripomínajúceho cirkusové šapito. Ten „naprojektoval, vymyslel, nakreslil a s pomocou niekoľkých profesionálnych remeselníkov – zváračov, čalúnnika, a neprofesionálnych nadšencov, čiže nás (súbor Teatro Tatro, pozn. aut.), ho aj vyrobil Igor Kožený.“[7] Výtvarnú tvár maringotke i stanu dal scénograf a výtvarník Ivan Hudák. Práve tieto dva komponenty sa na dlhé roky[8] stali pohyblivým divadelným domom i domovom, s ktorým si divadelníci splnili sen môcť docestovať za divákom kamkoľvek. Šapito samo o sebe predstavuje akési vratké prepojenie medzi ulicou a divadlom (či cirkusom), medzi štylizovaným, teatrálnym a na druhej strane civilným a prirodzeným. V tejto vzácnej kontrastnej rovnováhe sa pohybovala i samotná inscenácia, ktorá zároveň udala svojrázny tón neskorším produkciám súboru. Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami je významná aj vzhľadom na úspech, ktorý zaznamenala, a to nielen na domácej scéne. Inscenáciu hrával súbor desať rokov[9], počas ktorých s ňou navštívili mnohé slovenské, české, poľské aj iné zahraničné mestá a z festivalov sa pravidelne vracali s rôznymi oceneniami. Sami divadelníci o nej hovorili: „Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami bola náš najväčší hit. Mnohým z nás poprevracala životy, ale dala nám veľmi veľa.“[10]

Napriek jedinečnosti sa inscenácia počas celých desiatich rokov existencie nedostala do adekvátneho zorného uhla odbornej verejnosti – napokon ako ani samotný súbor. O Bianke Braselli existuje len zlomok kritických ohlasov a ani jeden z nich nemožno označiť za plnohodnotnú odbornú recenziu či aspoň náznak kritickej analýzy. Väčšinu z textov tvoria správy z festivalov alebo krátke informačné kritiky denníkového charakteru, a to naprieč celou existenciou inscenácie. Zaujímavým zdrojom informácií z iného pohľadu je kniha Rodinný album, ktorú si združenie Teatro Tatro v roku 2011 vydalo na vlastné náklady. Autorom všetkých sprievodných textov, ktoré v sebe nesú značnú dávku sentimentu (ako sa na poriadny rodinný album napokon patrí) i osobnej zaangažovanosti, je režisér Ondrej Spišák. V rámci teatrológie sa súborom hlbšie zaoberal nitriansky teoretik Miroslav Ballay – inscenácii o Bianke Braselli venuje istý priestor napríklad v štúdii Herectvo v Teatro Tatro,[11] ktorá vyšla v odbornom periodiku Slovenské divadlo.

Dielo na motívy novely českého zakladateľa sci-fi literatúry Jana Weissa[12] prepájalo princípy pouličného divadla s cirkusovou tradíciou, vyznačovalo sa rôznymi divadelnými efektmi a ilúziami, klauniádami, akrobatickými číslami a súčasne kontrastom medzi „nízkou“ zábavnosťou a katarzným aspektom. Recenzenti pri opise inscenácie frekventovane používali aj výrazy ako jarmočné divadlo, kočovné komediantstvo či potulné herectvo. Inscenácia bola „esenciou toho najlepšieho, čo ponúka tradícia pouličného divadla a cirkusu, ako ho poznajú naši rodičia a starí rodičia. S množstvom efektných klauniád a trikov, starých ako svet, a hereckou i manuálnou zručnosťou, akrobaciou.“[13] Dôležitým inšpiračným zdrojom pre divadelníkov bolo práve stretnutie s reálnym tradičným Cirkusom Slovakia na jednej zo slovenských dedín. Členovia tejto cirkusantskej kompánie pôsobili viac ako amatéri, ktorí cirkus len hrajú (alebo sa naň hrajú). A presne v tejto poetike sa rozhodli tvorcovia Weissov text aj inscenovať. Veľká časť príbehu samotnej novely o Celerínovi Arkadievičovi Počuchovovi sa pri tom odohráva práve v cirkuse, resp. v Panoptiku pána Giacoma Filipoviča Eisenmoucha, ktorého vystúpenia majú rovnako špecifický (ne)profesionálny charakter: „Konečne se rozhrnuje opona a na jevišťátku se objevuje první číslo programu, pan Roderigo Kovéna, vrhač dýk. (...) Ukazuje se, že ,libovolná‘ vzdálenost vrhu obnáší zde pouhých pět kroků od stěny ke stěne. (...) Každý ‚vrh‘ sedí. Ovšemže nikoliv nůž k tělu, ale tělo k noži se dodatečně přitlačí, aby se ho dotýkalo.“[14] V šapite Teatra Tatra sa tak okrem ženy s dvomi hlavami predstavili hovoriaci pes, hltač jedov, vrhač nožov, spiaci maharadža či blšie divadlo. V anotácii k inscenácii bolo uvedené, že je to „divadlo hromových úžasov a vzácnych nemožností v dvoch dejstvách.“

Tvorivému tímu teda nešlo o verný obraz tradičného cirkusu, ale skôr o jeho ironickú parodickú podobu. „V hre má prím Nešikovnosť a Podvádzanie zdanlivo amatérskych ruských cirkusantov (...). A zachrániť alias maskovať ich môže len humor a paródia alebo staré známe zákulisné triky.“[15] Herci v skutočnosti využívali mix rôznych cudzích jazykov, čo pripomínalo internacionálne cirkusové prostredie – okrem ruštiny to bola aj čeština, poľština či fínčina. Dôležité je upozorniť na fakt, že herci „nekazili“ čísla pre svoju neschopnosť. Práve vďaka akrobatickým, pohybovým a iným danostiam sa im darilo tento pomyselný amaterizmus hyperbolicky predvádzať. Ako píše česká bábková kritička Nina Malíková: „Je to cirkus v cirkuse, divadlo na divadle, fiktivní cirkusová produkce využívající v parodiích i metaforách všech důvěrně známých cirkusových čísel (...) i klišé (...).“[16]

Z cirkusovej tematiky vychádzala aj celková výtvarná koncepcia (Ivan Hudák) inscenácie, ktorá dopĺňala špecifickú atmosféru jedinečného sveta fantázie, kde sa stierajú hranice medzi tým, čo je naozaj, a medzi tým, čo sa len predvádza, resp. čo sa žije a čo je len sen: „staré pomaľované celty ako z čias veľkých amerických cirkusov Barnum Bailey, červená opona ako v parížskom kabarete zo začiatku dvadsiateho storočia, atmosféra zafajčeného tango baru v Buenos Aires (...).“[17] Už proces stavania šapita (samotnými členmi súboru) vyvolával na každom hracom mieste vzrušujúce očakávania okoloidúcich. Po vstupe do priestoru stanu sa tieto pocity divákov len stupňovali – nikto si nebol istý, či vstúpil do cirkusu, do divadla alebo do celkom inej dimenzie. Namiesto klasického javiska tu našiel multifunkčnú maringotku, ktorá predstavovala raz cirkusové pódium, inokedy svojskú izbu pána Celerína. Publicistka Sylvia Pálková opisuje maringotku ako: „invenčnú, takmer rozoberateľnú, a pritom všetkým artistickým kúskom odolávajúcu.“[18] S paródiou cirkusového prostredia prirodzene korešpondovali aj kostýmy. Farebné pásikavé trikoty a trenírky dopĺňalo aj teatrálne maskovanie: priznané falošné fúzy, výrazné líčenie či vtipné tetovanie na hrudi hltača jedov. Najhonosnejšie pôsobil prirodzene frak riaditeľa cirkusu Giacoma aj s klasickým cylindrom a úzkymi fúzikmi. Z radu cirkusantov jemne vytŕčala Bianka Braselli v elegantných čiernych šatách. Celerínova identita bežného malého človiečika bola podčiarknutá obyčajnými tmavými nohavicami na traky, bielou košeľou, ľahkým sakom a pri návšteve divadla kostým dopĺňal klobúk. Umenie divadelnej ilúzie spojené s technikami bábkového divadla sa prirodzene zrkadlilo aj v podobe kašírovanej hlavy Bianky s čiernou parochňou, ktorá bola pripevnená k telu predstaviteľky dámy s dvoma hlavami Agáty Solčianskej (vyd. Spišákovej) v blond parochni.

Podľa všetkého by sa mohlo zdať, že predstavitelia postáv v Bianke Braselli boli viac cirkusanti a komedianti ako herci v klasickom slova zmysle. Pre súbor Teatro Tatro je príznačný špecifický typ herectva, ktorý Miroslav Ballay pomenováva ako „herecká zložka á la Teatro Tatro“.[19] Ballay zvýrazňuje práve komediantský charakter herectva, ktoré je determinované aj exteriérovým priestorovým usporiadaním a úzkym vzťahom s výtvarnou koncepciou, a súčasne vyzdvihuje jeho experimentálnu polohu, ktorá vyplýva najmä z režijného vedenia súboru Ondrejom Spišákom. Je to podľa neho doslova „(...) ‚viacdruhové‘, širokospektrálne ‚múzické‘ herectvo, od ktorého sa odvíja charakteristická výrazovosť svojráznych hereckých ikon Teatra Tatro par excellence. (...) Od vyslovene činohernej polohy sa k hereckej tvorbe pripája i celkový diapazón ďalších zručností, prostriedkov viacrozmernejšieho vyjadrovacieho aparátu. Herectvo sa tak stáva univerzálnejšie a zároveň internacionálnejšie.“[20] Vzhľadom na prostredie cirkusu v Bianke Braselli herci okrem komediantstva, umenia improvizácie či striedania komických a tragických polôh preukázali aj celý rad zručností ako akrobacia, žonglovanie, cirkusové artistické prvky či bábkové herecké polohy. Väčšina týchto schopností pri tom nie je výsledkom štúdia na univerzite – herci boli viac „samoukmi, ktorí sa učia vzájomne nielen akrobatické kúsky, ale i hru na hudobné nástroje.“[21] Viacerí autori recenzií uvádzajú, že režisér si k spolupráci na Bianke Braselli prizval študentov, resp. čerstvých absolventov herectva VŠMU z ročníka, ktorý už krátko pred tým zaznamenal značný úspech.[22] Počas desiatich rokov herci dospievali i obsadenie sa prirodzene mierne menilo, avšak nedošlo k výraznejším posunom, ktoré by narúšali kompaktnosť a koherentnosť celku. Naopak, inscenácia si žila svojím životom, rozvíjala a vyvíjala sa vzhľadom na nové impulzy – či už herecké alebo aj priestorové. Možno najzásadnejšou zmenou prešla postava Celerína – na premiére ho stvárňoval Jaroslav Strunga, neskôr ho preobsadil Rudo Kratochvíl. Postavu riaditeľa cirkusu Giacoma Filipoviča Eusenmouche po celý čas hrania inscenácie stvárňoval Lukáš Latinák. Práve on bol vo viacerých odozvách označený za „hviezdu predstavenia“.[23] Biankou Braselli zasa po desať rokov zostala Agáta Solčianska. Pôvodný tím v zložení (okrem spomenutých): Radoslav Skaličan, Milan Vojtela a Róbert Jakab neskôr doplnili ešte Milan Ondrík, Martin Nahálka a Marián Miezga.

Súčasťou herectva „à la Teatro Tatro“ je aj jeho kolektívny charakter. Herci priamo spolupracujú na tvorbe celku a zároveň v samotných inscenáciách sa popri nich objavujú aj ostatní členovia tvorivého tímu. V Bianke Braselli režisér Ondrej Spišák spolu s dramaturgom Ivanom Gontkom hrali napríklad postavy funebrákov či verklikára a výraznú postavu opilca stvárnil výtvarník Igor Kožený (neskôr ho nahradil Martin Nahálka). Na tomto mieste treba spomenúť, že práve v podobe tohto opilca/falošného návštevníka, ktorý od začiatku otravuje divákov, snaží sa dnu dostať bez vstupenky a neskôr neustále ruší predstavenie, tvorcovia pracovali s fikciou aj vo vlastnom rámci predstavenia.[24] Táto hra s hrou umožňovala účinkujúcim priamejší kontakt s divákom i jeho intenzívnejšiu účasť na dianí na javisku (i v hľadisku – keďže v predstavení často dochádzalo k prirodzenému prelínaniu týchto dvoch priestorov).[25] Nehovoriac o tom, že postava opilca sa stala zdrojom mnohých komických situácií. Marta Žilková postavu označila ako „slovenský typ cirkusového klauna – opilec-inteligent, ktorý v podguráženom stave citoval slovenských klasikov.“[26] Podľa Zuzany Pavkovej zároveň postava opilca, z ktorého sa na konci naozaj stáva klaun, „často narušuje jednotlivé komické výstupy a působí jako dokonalý zcizovací prvek, který vám neumožní vcítit se do děje (jak je to na divadle běžné), ale nutí vás vše sledovat skutečně z pozice návštevníka podívané.“[27]

Práve často spomínanú humornú rovinu ocenila väčšina autorov recenzií a krátkych správ: „Bianka Braselli je divadlo nevídaných kúskov, zápletiek a nečakaných zvratov, ktoré vyvolávajú príjemné šteklenie. Divadelníci z Teatra Tatro (...) nám obyčajným smrteľníkom dajú možnosť aspoň na chvíľu uniknúť z fádneho životného stereotypu, smiať sa a zabávať.“[28] Diváci pristúpili na túto hru na cirkus, ktorá – ako sa neskôr dozvedeli – bola vlastne hrou na život. Parodická rovina tak v inscenácii síce tvorí jasný tematický, atmosférový a časovo-priestorový oblúk, no v skutočnosti je len odrazovým mostíkom pre príbeh „malého, slušného, obyčajného muža Celerína“.[29] Ten sa po návšteve cirkusu bezhlavo zamiluje do Bianky Braselli, ktorá preňho spolu so zvyškom akrobatického ansámblu predstavuje svet ďalekej exotiky a dobrodružstva. Jednoducho všetkého, čo mu v jeho všednom malom živote chýba. Dohodne sa s riaditeľom divadla Giacomom, aby priviedol večer Bianku Braselli k nemu domov. A tak sa začína veľká romanca, ktorá zmení Celerínov život – ale len naoko, pretože ide o podvod, ktorý zosnoval ziskuchtivý Giacomo. Celerín zisťuje, že všetko to bol iba jeho sen, ktorý šikovne zmanipuloval Giacomo. Dojem sna je v inscenácii spracovaný aj prostredníctvom neprirodzeného tempa akcií. Diváci tak vidia podivuhodné cirkusové čísla raz v pôvodnej verzii v reálnom čase a neskôr v extrémne zrýchlenej podobe, čo násobilo už prítomný humor v konkrétnych scénach.

So zmenou tempa následne prichádza aj zmena celkovej nálady, Marta Žilková píše: „Cirkus a jarmočná scéna sa postupne zmenili na divadlo, drámu, smerujúcu k rúcaniu ideálov a ilúzií.“[30] Pod zábavným cirkusovým obalom tak bola dobre ukrytá „metafora manipulácie s človekom, jeho vnútrom, s jeho dušou a jeho snom, strata identity, poznanie ľudskej bezmocnosti“.[31] Efekt smutnohry vypovedajúcej o trpkej realite malého oklamaného človeka umocnila záverečná scéna. Celerín sedí smutne vo svojej izbičke, ktorej zariadenie cirkusanti rozoberajú a vynášajú preč. Otvára sa zadná stena stanu a divákom sa ponúka panoramatický obraz konkrétnej krajiny (podľa toho, kde divadelníci Bianku Braselli práve uvádzali – napríklad Svätoplukovo námestie v Nitre, v Gdansku more, v Tešíne odchádzali herci do kostola).

Najmenej informácií v dostupných zdrojoch je možné nájsť o hudobnej stránke (autor pôvodnej huby Ivan Gontko a hudobného výberu Ondrej Spišák). Kde-tu je pomenovaná ako výrazná, konkrétne špecifiká ale znaky však absentujú. Ústredná kramárska pieseň, ktorú napísal Vlado Zetek, podľa všetkého rámcovala celý príbeh. Na základe slov českej publicistky Zuzany Pavkovej môžeme dokonca konštatovať, že spomínaná pieseň vždy uvádzala vážnejšie ladené momentky z Celerínovho života a slúžila na lepšiu orientáciu v deji, napriek tomu však – podľa Pavkovej – divákov dostatočne nepripravila na následný vážny dej.[32]

Bianka Braselli, dáma s veľkým potenciálom a malou odozvou

Postavenie Bianky Braselli v kontexte vývoja súboru je teda naozaj nezameniteľné: „(...) práve toto predstavenie a maringotka zhmotnili všetko, po čom Spišák, Lipták, Hudák a Teatro Tatro túžili, čo kúsok po kúsku odkrývali v každom predstavení, o čo sa roky pokúšali a čo sa im nakoniec aj podarilo...“[33] Zároveň je nepopierateľné, že ide o dielo (a súbor!) jedinečného rázu v kontexte celého slovenského divadelného priestoru. Pri opise poslednej scény s odhaleným obrazom okolitej krajiny viacerí kritici a publicisti dokonca spomínajú výraz katarzia. Aj teoretik Miroslav Ballay píše, že „za zábavnosťou, na prvý pohľad jednotnou a jedinou polohou výrazovosti Teatra Tatro, sa zväčša ukrýva vzácny katarzný aspekt v eticko-recepčnom rozmere. (...) za zdanlivou komickou varietou je posolstvo, pravda, poväčšine univerzálne komunikatívna a i lapidárne zrozumiteľná.“[34]

Špecifickosť samotného súboru najlepšie vystihli v spoločnom článku Veronika Gabčíková a Svetlana Waradzinová: „Úspech ich divadla tkvie vo viere v ilúziu. Napriek tomu, že ich divák často odhalí a príde na koreň všetkým divadelným čarám.“[35] V tejto iluzívnej a imaginatívnej poetike tak značnej aj v Bianke Braselli režisér Ondrej Spišák spolu s hercami a ďalšími spolupracovníkmi pokračovali ešte v ďalších dielach. Z nich najvýraznejšia je za posledné obdobie inscenácia Majster a Margaréta, ktorá podobne ako Bianka Braselli precestovala už niekoľko miest, a to i ďaleko za hranicami Slovenska. A Teatro Tatro sa napriek tomu dodnes nedočkalo serióznejšieho uznania v podobe teatrologickej publikácie.

Mgr. art. Katarína Cvečková

  1. Popri Ondrejovi Spišákovi je druhým „otcom“ divadla scénograf a výtvarník František Lipták.

  2. SPIŠÁK, Ondrej. Teatro Tatro : rodinný album. Nitra : Združenie Teatro Tatro, 2011. Sir Halewyn, s. 3.

  3. teatrotatro.sk

  4. Z tohto obdobia pochádza aj názov súboru Teatro Tatro, ktorý je vytvorený zo slovnej prešmyčky.

  5. Počas štyroch mesiacov pôsobenia v Poprade tu stihol súbor odpremiérovať dve inscenácie: Rómeo a Júlia a Tatranská povesť, ako aj zorganizovať divadelný festival a sprievod masiek.

  6. V tejto budove divadlo sídli dodnes pod aktuálnym názvom Staré divadlo Karola Spišáka v Nitre. Spomínaný zrekonštruovaný priestor funguje pod názvom Štúdio Tatra ako alternatívna scéna Starého divadla. Pôvodne v budove sídlil aj súbor Divadla Andreja Bagara, práve priestor bývalého kina však nepatril k tým, ktoré malo Bábkové divadlo získať. Teatro Tatro vtedy vyvinulo obrovskú kampaň na záchranu, zohnali peniaze na nutnú rekonštrukciu, do ktorej sa následne sami pustili.

  7. SPIŠÁK, Ondrej. Teatro Tatro : rodinný album. Nitra : Združenie Teatro Tatro. 2011. Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami, s. 42.

  8. Rokmi a početnými reprízami poznačený stan postavili poslednýkrát v roku 2012 počas osláv 22. výročia divadla. Inscenáciu Majster a Margaréta (28. 9. 2013) už uvádzali v novom stane.

  9. Počas desiatich rokov súbor odohral viac ako 80 predstavení Bianky Braselli.

  10. SPIŠÁK, Ondrej. Teatro Tatro : rodinný album. Nitra : Združenie Teatro Tatro, 2011. Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami, s. 43.

  11. BALLAY, Miroslav. Herectvo v Teatro Tatro. In Slovenské divadlo, 2014, roč. 62, č. 2, s. 161-175.

  12. Nikto z recenzentov a publicistov sa nevyjadruje k spôsobu dramatizácie Weissovej novely, podľa všetkého však ide o samostatný text na motívy predlohy, ktorý zachováva základnú rovinu príbehu i atmosféru diela.

  13. GABČÍKOVÁ, Veronika – WARADZINOVÁ, Svetlana. ... stále na cestách. In Javisko, 2001, roč. 33, č. 6, s. 31.

  14. WEISS, Jan. BIANKA BRASELLI, dáma se dvěma hlavami. Praha : Československý spisovatel, 1961, s. 14.

  15. (dot). Herci ako cirkusanti. In Večerník, 27. 8. 2002, roč. 47, č. 165, s. 9.

  16. MALÍKOVÁ, Nina. Divadelní jarmark v Banské Bystrici 2002. In Loutkář, 2002, roč. 52, č. 5, s. 208.

  17. SPIŠÁK, Ondrej. Teatro Tatro : rodinný album. Nitra : Združenie Teatro Tatro, 2011. Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami, s. 43.

  18. PÁLKOVÁ, Sylvia. Rozruch pod šapitó Ivana Hudáka : tajomstvo maringotky. In Pravda, 28. 9. 1999, roč. 9, č. 223, s. 9.

  19. BALLAY, Miroslav. Herectvo v Teatro Tatro. In Slovenské divadlo, 2014, roč. 62, č. 2, s. 161.

  20. BALLAY, Miroslav. Herectvo v Teatro Tatro. In Slovenské divadlo, 2014, roč. 62, č. 2, s. 161.

  21. KADLECOVÁ, Jana. Teatro Tatro chodí za divákmi s Maringotkou. In SME, 4. 7. 2000, roč. 8, č. 153, s. 8.

  22. Niektorí z nich (Róbert Jakab, Lukáš Latinák, Marián Miezga, Juraj Kemka) získali ocenenie Dosky 1998 v kategórii Objav sezóny za inscenáciu hry Gábora Görgeyho Na koho to slovo padne v réžii Petra Mankoveckého (30. 1. 1998, VŠMU Bratislava) a rok na to opäť v rovnakej kategórii spolu s ďalšími tvorcami získali ocenenie za inscenáciu hry Williama Shakespeara Sen noci svätojánskej (23. 11. 1998, VŠMU Bratislava).

  23. PÁLKOVÁ, Sylvia. Rozruch pod šapitó Ivana Hudáka : tajomstvo maringotky. In Pravda, 28. 9. 1999, roč. 9, č. 223, s. 9.

  24. MALÍKOVÁ, Nina. Divadelní jarmark v Banské Bystrici 2002. In Loutkář, 2002, roč. 52, č. 5, s. 208.

  25. Podobný vzorec „profesionálneho“ diváka-narušiteľa použili tvorcovia aj v neskorších dielach. Napríklad v Majstrovi a Margaréte vystupuje postava divadelného vedca, zamestnanca Divadelného ústavu, ktorý podobne ako opilec v Bianke Braselli neustále vyrušuje dianie na javisku alebo vyjadruje svoje názory divákom sediacim okolo neho.

  26. ŽILKOVÁ, Marta. Smutná buffonáda. In Národná obroda, 28. 9. 1999, roč. 10, č. 223, s. 14.

  27. PAVKOVÁ, ZUZANA. Rozpolcenost podle Teatro Tatro. In Pražský deník, 28. 8. 2007, roč. 2, č. 200, s. 21.

  28. (em). Komedianti sa vracajú. In Večerník, 22. 8. 2001, roč. 46, č. 162, s. 5.

  29. GABČÍKOVÁ, Veronika – WARADZINOVÁ, Svetlana. ... stále na cestách. In Javisko, 2001, roč. 33, č. 6, s. 31.

  30. ŽILKOVÁ, Marta. Smutná buffonáda. In Národná obroda, 28. 9. 1999, roč. 10, č. 223, s. 14.

  31. ŽILKOVÁ, Marta. Smutná buffonáda. In Národná obroda, 28. 9. 1999, roč. 10, č. 223, s. 14.

  32. PAVKOVÁ, ZUZANA. Rozpolcenost podle Teatro Tatro. In Pražský deník, 28. 8. 2007, roč. 2, č. 200, s. 21.

  33. GABČÍKOVÁ, Veronika – WARADZINOVÁ, Svetlana: ... stále na cestách. In Javisko, 2001, roč. 33, č. 6, s. 31.

  34. BALLAY, Miroslav: Herectvo v Teatro Tatro. In Slovenské divadlo, 2014, roč. 62, č. 2, s. 165.

  35. GABČÍKOVÁ, Veronika – WARADZINOVÁ, Svetlana: ... stále na cestách. In Javisko, 2001, roč. 33, č. 6, s. 31.