Bertolt Brecht:
Baal

1989
Divadlo Slovenského národného povstania Martin

Ak sa dnes spomenie meno Bertolt Brecht (1898 – 1956), mnohým sa vybaví predovšetkým jeho pojem „epické divadlo“, presunutie dôrazu na „nepsychologizované“ rozprávanie udalosti, gestus, silná ľavicovo-marxistická orientácia, Verfremdungs Effekt alebo škandály v duchu „drsného divadla“, ako ich označil režisér Peter Brook atď. Tento všestranný autor bol už za života predmetom odborného záujmu v oblasti divadla[1] podobne ako F. Kafka v literatúre, dadaisti vo výtvarníctve či K. Marx v dialekticko-materialistickej filozofii. Avšak, ak sa stotožníme s názorom divadelného vedca a dramaturga Berliner Ensamble Wernerom Hechtom[2] a slovenskej teatrologičky Eleny Knopovej,[3] že osvojiť si Brechta znamená interpretovať jeho hry a uplatňovať jeho metódu neortodoxne, znamená to, že každá generácia ho musí prispôsobiť aktuálnym spoločensko-politickým okolnostiam. „Kto vezme Brechta za slovo (je ortodoxný v užšom zmysle slova), sa neustále zaväzuje pri použití vlastnej metódy k neortodoxii, to znamená, k overovaniu diela pre publikum, nájdeniu takej interpretácie, ktorá je v danej situácii spoločensky nevyhnutná.“[4] Hoci Brecht citlivo prijímal inscenačné pokusy jeho dramatickej tvorby, sám nebol dogmatikom vlastných myšlienok. Svoje hry často prepisoval na nové verzie podľa aktuálneho spoločensko-politického diania. Aj jeden z jeho spolupracovníkov v ranom období Bernhard Reich v Brechtovej monografii uvádza: „V Brechtovej estetike má rozhodujúci význam skúmanie, o aký intelektuálny a emocionálny účinok na diváka sa má usilovať a akého sa vyvarovať.“[5] Čo ale bral Brecht nadovšetko vážne (napriek estetickej i tematickej rôznorodosti jeho tvorby), bolo vnímanie divadla ako verejnej inštitúcie sociálnej zmeny v odkaze revolučného marxizmu.[6] Ten podľa Brechta „zachraňuje anarchistu ako umelca pred degeneráciou v nonkonformizme“.[7] To však neznamená, že by Brecht podľahol excentrickému novátorstvu ako veľká časť vtedajšej avantgardy. S obľubou prepisoval staršie diela, dokonca adaptoval celé fabuly (napr. Kaukazský kriedový kruh, Pušky pani Carrarovej, Antigona a ďalšie).

Brecht po slovensky

V takýchto intenciách sa dá interpretovať aj pomerne členitá inscenačná tradícia Brechtovej tvorby na slovenských javiskách.[8] Aj keď ju datujeme až po 2. svetovej vojne – čo bolo vzhľadom na vnútropolitické i umelecké dôvody pochopiteľné – zjednodušene možno konštatovať, že každá inscenácia uplatňovala novú dialektiku a nachádzala divadelné metódy a techniky, ktoré adekvátne vyzývali publikum k premýšľaniu o dobe, v ktorej žilo. Aspoň sa o to pokúšala. Ako trefne pomenúva teatrologička Elena Knopová, tvorcovia niekedy svoje koncepcie mylne prispôsobovali dobovému zaradeniu Brechtových hier do jeho základných období tvorby, pričom zabúdali na aktualizáciu z hľadiska potrieb súdobej spoločnosti.[9] Brechtovu požiadavku, aby „si inscenátor zvolil taký spôsob interpretácie, ktorý zaujíma jeho vlastnú epochu“[10] sa podarilo len málokomu. Príčin bude viacero, no najviac limitujúca sa u nás ukazovala zotrvačnosť psychologicko-realistickej školy rozvinutej do metódy socialistického realizmu, proti ktorej sa len ťažko mobilizovala opozícia. O Brechtovi prevládalo povedomie, že jeho hry sú kazateľské, didaktické s moralizujúco zdvihnutým ukazovákom, pričom z hľadiska estetiky vtedy prevažovalo vnímanie divadla ako dramatického, resp. interpretačného umenia v duchu aristotelovskej tradície, čiže takého, ktoré je postavené na dráme s „klasickou“ výstavbou.[11] Naopak, dej sa v epickom divadle „rozlieva do šírky, nie je taký viazaný úsilím o pohyb vpred, o gradáciu, miesto je tu pre digresie, prerušenia, úvahy, vysvetlenia, viacstranné pohľady, vstupy autora. V epickom divadle sa dej atomizuje, vkladajú sa doň songy, názorné ukážky a opisy.“[12]

V postupnom narúšaní dogmatického chápania divadla ako „slúžky drámy“ zohrala dôležitú úlohu postupná diferenciácia profesionálnych scén na Slovensku, odohrávajúca sa predovšetkým mimo Bratislavy. Hoci sa počiatky brechtovskej tradície na Slovensku „sľubne“ odohrali na Novej scéne Národného divadla v roku 1947 (Žobrácka opera v réžii Magdy Lokvencovej) a nemenší úspech zaznamenal aj Život Galileiho v Slovenskom národnom divadle v roku 1958 v réžii Tibora Rakovského, boli to práve inscenácie v regionálnych divadlách, ktoré radíme medzi tie najúspešnejšie a najprogresívnejšie. Zmeny však prichádzali pomaly a postupne. Hoci 70. roky – napriek tvrdej normalizácii a ďalšej vlne politických represií (aj) na kultúrnu obec – priniesli nové preklady[13]a nastupovala mladšia generácia režisérov (Miloš Pietor, Vladimír Strnisko, Peter Mikulík, Pavol Haspra, Ľubomír Vajdička a ďalší), stále pokračovala s Bertoltom Brechtom rétorika našej neskúsenosti. Recenzenti pri väčšine inscenácií[14] kriticky hodnotili režijnú estetiku a hereckú techniku epického divadla (z tých konzervatívnejších recenzií často vyskakovala požiadavka psychologizovania postáv a pod.), o aktuálnosti angažovaného divadelného gesta sa vyjadrovali radšej striedmo. Ešte na začiatku 80. rokov nájdeme v kritikách názory, že Brecht nemal na našich javiskách priveľa šťastia. To sa malo čochvíľa zmeniť. Knopová píše: „Časté inscenovanie Brechtových hier sa v (...) období 1975 – 1985 stalo jedným z prejavov moderného smerovania nášho divadla. Väčšinou išlo o prvé stretnutia či pozvoľné rozvíjanie skúsenosti s brechtovskou dramatikou a prvkami epického divadla v mimobratislavských divadlách, pričom sa k tradícii uvádzania jeho hier pridali aj divadlá národnostných menšín či dokonca bábkové divadlo.[15] Nie každé uvedenie v tejto dekáde možno označiť za dramaturgický počin, časť z nich sprevádzali inscenačné i interpretačné nedostatky.

Druhá polovica 80. rokov však poskytovala dostatočné predpoklady na to, aby ku kvalitatívnej zmene predsa len došlo. Na post generálneho tajomníka ÚV KSSZ nastúpil Michail S. Gorbačov s jeho perestrojkou politicky zmierňujúcou rigoróznu normalizáciu, prebiehala výstavba moderných divadelných budov, podporovali sa mladé talenty, obmieňali sa ľudia na vedúcich pozíciách v kultúre, fungovala premyslená spolupráca medzi divadlami a odborovými organizáciami atď. Vznikli divadelné štúdiá (Divadlo pre deti a mládež v Trnave, Divadlo pod hradom v Divadle Andrej Bagara, Divadelné štúdio SZM v Martine a ďalšie), ktoré vytvárali podhubie pre mladú generačnú skupinu.[16] Divadlo nadobúdalo nové rozmery ,spoločenskej‘ funkcie[17] a režiséri sa začali vyznačovať silnou obrazotvornosťou a uskutočnením myšlienky o dominantnosti divadla nad literárnou predlohou aj v kontexte Brechtovej požiadavky angažovaného a spoločensko-politicky účinného divadla.

Pomyselným „majákom“ týchto tendencií bolo Divadlo SNP v Martine (od roku 2003 premenovaného na Slovenské komorné divadlo Martin). Už inscenáciami Różewiczovej Pasce (1986) a Marivauxovými Dotykmi a spojeniami (1988) bolo očividné, že sa vedenie divadla nebálo otvorene vyjadrovať k politicko-spoločenskému systému. Inscenácie prinášali istú nádej, že sa blíži nevyhnutný koniec komunistických štruktúr a implikovali, že pozitívni hrdinovia nás nemajú zaujímať, pretože dlhé roky „oslabovali našu ostražitosť.“[18] Martinskému divákovi nebola cudzia ani Brechtova poetika. Divadlo uviedlo Žobrácku operu (1961), Život Galileiho (1979) a hru Pán Puntila a jeho sluha Matti (1985). Tesne pred Nežnou revolúciou sa publiku v poradí šiestou premiérou sezóny 1988/1989 odkaz epického divadla priblížil ešte raz.

Baala sa nebáli

Martin Porubjak, všestranný praktický i teoretický dramaturg (v rokoch 1983 – 1990 externý dramaturg Divadla SNP), režisér a prekladateľ, už v roku 1975 v časopise Slovenské divadlo[19] tvrdil, že Brecht sa na Slovensku netešil dostatočnému uvádzaniu. Ako jeden z mála u nás analyzoval dovtedajšie skúsenosti našich divadiel s dramatikovou tvorbou a interpretoval jeho metódy ako experimentálny rámec pre ďalšiu slovenskú inscenačnú prax. „Osvojiť si Brechta komplexne – teda nielen jeho filozofiu, lež aj jeho umeleckú metódu – to je úloha, ktorá slovenské divadlo ešte len čaká. Metodicky totiž Brecht nepriniesol veľa do nášho divadla — a iste nie svojou vinou.“[20] S odstupom času môžeme potvrdiť, že sa Porubjakovi podarilo „osvojiť“ si Brechta v martinskom divadle už inscenáciou Pán Puntila a jeho sluha Matti (1985) vo vlastnej réžii, avšak až v súzvuku s drsnou obrazotvornosťou režiséra Romana Poláka sa z Brechtovej ďalšej hry stal nástroj takmer vizionársky a ohlasujúci koniec totalitného režimu aj „konzervatívne“ uchopovaného epického divadla.

Porubjak ponúkol mladému internému režisérovi martinského divadla Romanovi Polákovi Brechtovu prvotinu Baal[21] vo vlastnom preklade.[22] Dovtedajšie slovenské divadlo poznalo Brechta ako autora zdôrazňujúceho politický intelektualizmus, no začínal ako básnik lyrickej intenzity, inšpirovaný Villonom, Wedekindom či Rimbaudom. A hoci Baal možno nepatrí medzi Brechtove často uvádzané hry, a teda ani medzi produkciu koncepcie epického divadla,[23] autor už v nej po prvýkrát experimentoval s prvkami, ktoré sa neskôr stali ťažiskovými pre jeho ďalšiu tvorbu.[24] Napríklad aj osvojovaním si iných literárnych diel či ich častí, čo Brecht považoval za „súčasť remesla spisovateľa“. [25] Pôvodný námet hry totiž Brecht čerpal z príbehu o vrahovi z Bretónska v 15. storočí,[26] avšak prvú verziu rukopisu nakoniec prepísal[27] na jar 1918 ako priamu reakciu na inscenáciu Osamelý od Hannsa Johsta v mníchovskom komornom divadle. Brecht sa voči tejto „slabej úspešnej hre so smiešnou koncepciou génia a amorálnosti“[28] rozhodol napísať „opozičnú hru“. V Osamelom videl typicky expresionistickú oslavu pokroku a indivídua, tragický pátos a romantickú extatickosť. Rukopis Baala však bol plný erotického a násilníckeho náboja, odstrašoval svojou nehoráznou neučesanosťou a neporovnateľnosťou s inými dielami súdobej dramatickej tvorby. Márne putoval od vydavateľstva k vydavateľstvu, od divadla k divadlu. Brecht musel hru niekoľkokrát upraviť[29] až sa z nej – slovami autora – „stal papier, zakademičtený, hladký, vyholený a v plavkách“.[30] Priame asociácie s Johstovou hrou Osamelý nakoniec vyškrtal a jednotlivé obrazy zhutnil. Charakter textu ako „divokej scénickej básne“[31] – ako ju trefne opísal český „brechtológ“ Ludvík Kundera – však zachoval. S hrou sa začalo poukazovať na styčné body s Büchnerovým Wojcekom, najmä v strihovej montáži obrazov i v sociálnom či skôr „asociálnom“ pôdoryse drámy, krátkych lyricko-prozaických dialógov a v celkovej atmosfére. Brecht hutnosť pretavil aj do označení jednotlivých dejísk (Jedáleň, Stromy večer, Cesta...) a informatívne stručný popis ponechával divadelníkovej predstavivosti. Baal sa stal výrazom autorovho podráždenia z prvej svetovej vojny, expresionistickým idealizmom a pátosom avantgardy (Osamelý), ale i priam buričským prejavom.

Brechtova hra je sériou obrazov z Baalovho nezáväzného života, kde tento asociál vysmieva všetky konvencie, bez zábran zrádza priateľov a odhadzuje ženy „ako použité vreckovky“. Baal však nie je priamočiary hrdina. Nadobúda dimenziu mýtickej postavy, ktorá sa za ním črtá a je ustavične prítomná v titule: Baal je boh ázijského pôvodu, Egypťania v ňom videli boha ničivej sily, ktorá sa prejavovala v búrkach a vojnách, pre Asýrčanov bol boh búrky, zdroj zmyselnosti, ktorý v Brechtovi ako symbol niekoľkotisícročnej histórie ľudského erotizmu, stredovekej grotesknosti, renesančného hedonizmu, pantagruelovskej poživačnosti, donjuanovského cynizmu a nehoráznej drzosti modernistu vystupuje v celej svojej barbarskej veľkosti a sexuálnej nenásytnosti.[32] Je amorálny básnik, odmieta všetky spoločenské konvencie, uráža prostredie smokingov a taftových látok. Jeho konanie však nie je ničím iným ako obrazom meštiaka, ktorý sa zriekol morálneho plášťa či lepšie povedané, násilím mu ho strhla vtedajšia dekadentná smotánka, vďaka čomu sa stal autentický vo svojej pravdovravnosti.

Pri opise Brechtových motivácií napísať „opozičnú hru“ voči vtedajšej moderne môžeme nadnesene nájsť paralelu s Porubjakovou motiváciou uviesť „opozičného Brechta“ voči dovtedajšej slovenskej skúsenosti s jeho poetikou. Pritom hra Baal, slovami Brechta, „spôsobí asi tým, ktorí sa nenaučili myslieť dialekticky, všelijaké ťažkosti“.[33] Inscenátori si však tento dualizmus priečiaci sa psychologickému herectvu i réžii uvedomovali a Baala oproti pôvodine posunuli do ešte kontrastnejších polôh. Vytvorili inscenáciu, ktorú charakterizoval zmysel pre ambivalentnosť odporného a krásneho, krutého a nežného i ambivalentnosť prírodno-animálnej atmosféry a modernej hektiky vyvrheľa. Martin Porubjak tu naplno zužitkoval svoje teoretické aj praktické skúsenosti s nemeckým autorom a doprial inscenačnému tímu plnohodnotnú analýzu Brechtovej hry, aby ju následne mohol Polák – po stopách svojho učiteľa Miloša Pietra – podrobiť moderným, resp. postmoderným postupom a nájsť v nej oslobodzujúce možnosti pohybovej reči, hereckej skratky a javiskovej muzikality.

Polák sa však nesnažil napodobniť najmarkantnejšie princípy epického divadla (aby tým ukázal kolegom a kolegyniam, „takto sa robí Brecht“). Jeho názor na Brechtovu hru možno čítať už z toho, ako ju spolu s Porubjakom škrtali. Preklad i celá úprava textu rátala s použitím viacerých vstupov songov než bolo u Brechta, kvôli čomu sa inscenácia v dobovej tlači často (a terminologicky nepresne) pripodobňovala až k muzikálu či opere. Časť monológov i dialógov sa zredukovala, niektoré obrazy sa vypustili (napríklad Obielené domy s hnedými kmeňmi stromov, Dedinská krčma, Chatrč...), selektovali sa postavy (Sluha, Farár, Krčmár, Mladá dáma, Mladý pán a ďalšie). Jazyk hry tým bol síce ochudobnený o kolorit (najmä o farebnú Baalovu symbiózu s prírodou, napríklad vyhodením obrazu s býkmi či stromami), a čiastočne aj o expresívne výrazy,[34] nie však o poéziu, ktorá sa prieči „realistickému“ uchopeniu. Oproti pôvodným drsno-poetickým replikám ostali úsečné a zdrsnené dialógy vyjadrujúce základnú situáciu.

Z kozmu do kotolne s nádychom undergroundu

V pôvodnom Baale je evidentné dramatikovo vizuálne videnie prírody, či už v replikách postáv alebo v názvoch obrazov (Obielené domy s hnedými kmeňmi stromov, Hnedá kôlňa, Zelená húština...). Harmonogram jeho putovania počíta s únikom do prírody a návratmi do spoločnosti v rozlične modifikovaných prostrediach jedálne, krčmy či varieté. Pre Brechtovho Baala je vykúpením zo spoločenskej agónie pohľad na oblohu, niekedy modrú, inokedy čiernu v dôsledku pesimistických nálad a hoci v závere umiera, v duchu prírodno-animálnej reprodukcie života sa rodí nový Baal. Martinský Baal už nebol básnikom-úradníkom žijúcim v podkrovnej izbičke na Klauckeovej č. 64, ale spievajúcou rockovou hviezdou[35] a jeho prostredím za stal suterén a kotolňa na tej istej adrese. Je pravdepodobné, že takto „viac pri zemi“ ho chcel pôvodne mať aj sám Brecht, kým hru nezačal pod nátlakom divadiel a vydavateľov upravovať.

Martinskí tvorcovia umiestnili obraz Baalovej smrti (počas ktorej ho pochovajú drevorubači do drevenej rakvy) do „prológu“ aj „epilógu“ a ich konfrontáciou so smrťou Teddyho (literáta-vraha) posilnili dialektickú ideu pominuteľnosti a večnosti. Zároveň v závere zdôraznili biologický proces odumierania človeka: prázdny čierny priestor, bodové osvetlenie evokujúce vysoké nebo, umierajúci Baal v truhle zo surového neopracovaného dreva, pokojný šum dažďa padajúci na mŕtvolu. Z Baala teda vytvorili prízemnejšieho a zemitejšieho kuriča v kotolni, ktorý vyrába energiu pre spoločnosť, no súčasne je toto prostredie aj jeho obydlím, kde energiu získava. Inscenátori mu síce dovolili mať farebné vízie, no zámerne mu ich zredukovali na „faustické dimenzie sýtych valérov jeho predstáv“.[36] Kotolňa tu predstavovala brloh i bordel, peklo na zemi i symbolické postavenie Baala v spoločnosti. Záverečný predsmrtný Baalov výkrik – „Ja nie som nijaký potkan“ – zároveň akoby upozorňoval na častý údel disidentov a nepohodlnej inteligencie, ktorá kvôli svojim názorom končila v kotolniach, baniach, továrňach (od Dienstbiera cez Martina M. Šimečku až po J. Budaja). Bolo to epikurejské a rebelantské posolstvo Brechta v záverečnom období komunistického režimu.

Režijná koncepcia predstavovala uzavretý kruh – reťazenie leitmotívov s motívmi Baalovej plodnosti ako ustavičného potenciálneho vzniku a zániku života. Z kruhu sa aj vďaka scénografickému riešeniu stával pomyselný čínsky koncept jin a jang. Scénograf Jozef Ciller akcentoval nadčasovosť hry svojou otvorenosťou, neohraničenosťou a použitím najnevyhnutnejších kusov identifikujúceho nábytku, no tiež využitím základných dichotomických farebných tónov: čiernej a bielej. Ich kontrastom (čierna – smútok, prázdnota, ničota; biela – čistota, poriadok) riešila kostýmy aj Mária Cillerová (napr. čierne prvky Baalovho odevu, čierne okuliare prízvukujúce morálnu slepotu, biela bielizeň Baalových obetí atď.) i celkový priestor – na tmavom horizonte sa opakovane zjavovala biela vidina nevinnej Johanny. Podobne koncipovali aj bulletin k inscenácii, ktorého základ tvoril čierny kriedový papier a biele písmo s fotografiami.

Ciller vytvoril variabilnú scénu, ktorá hercom umožňovala pohyb v priestore a čase. Celkovo možno definovať štyri základné premeny prostredia:

1.      Stromy večer (konár ležiaci na zemi, lístie, svetlo).

2.      Krčma/putika (biliardový stôl, visiaca lampa, výčapný pult).

3.      Kabaret (stoličky, paraván, červený portál z music-hallu).

4.      Kotolňa (Baalova posteľ, balíky starého papiera s vozíkom, odokryté steny javiska, potrubie, rošty s ohňom a dymom, rebrík).

Rámcový priestor tvorila kotolňa, v ktorej vnútri sa akoby všetky ostatné priestory „pálili“. Kotolňa ako metaforický i reálny Baalov svet bol doplnený o veľké rošty na proscéniu, ktoré Baal využíval ako dvere, aby zostúpil kamsi nižšie, alebo ako zdroj ohňa, kam hádzal nepotrebnú literatúru. Nad oponou sa týčilo potrubie rámujúce priestor kotolne. Aj keď režijno-dramaturgická dvojica Baalovi okresala kozmické snívanie a vzťah k prírode, projekt jeho života nakoniec podmienila vodným a veterným živlom, v replikách (napr. „Je jar... Teraz sa Ťa zmocní vietor, biely obláčik.“) i vizuálnej stránke inscenácie. V závere inscenácie sa Ciller podujal splniť Baalovo posledné želanie, aby „všetko bolo zasa načisto mokré“ a hneď ako ho drevorubači prikryli vekom rakvy, spustil naňho skutočný tečúci dážď a nie náhodou z potrubia – zo sústavy, z ktorej ako symbolu spaľovania sa stalo podobenstvo očistnej energie.

Väčšinu scénografických zmien umocňovala a identifikovala práca so svetlom. Svetelné zmeny navodzovali atmosféru, členili priestor a vytvárali nový, rytmizovali choreografické pasáže, dramatizovali situácie, zvýrazňovali napätie, farbili vnútorné poryvy protagonistu. Mriežkový kanál pritom akoby neustále vrhal väzenský tieň a pripomínal celkové vyznenie režijno-dramaturgickej koncepcie.

Ako sme v úvode textu spomínali, že doterajšia inscenačná tradícia Brechta na Slovensku „stroskotávala“ najmä na neadekvátne zvolenej hereckej technike. Mnohotvárny a náročný kus zveril Polák s Porubjakom najmä mladšej a najmladšej generácii martinského divadla, ktorá dostala šancu sa presadiť, no z inscenácie vytvorila generačnú a pohybovo-štylizovanú výpoveď plnú agresie, hnevu, krikov a násilia, až na seba estetický a kultúrny konzervativizmus nenechal v niektorých recenziách dlho čakať. „Kde sa odreaguje divák? Je cieľom drámy terapia autora a prenos komplexu na diváka?“[37] – pýtal sa Jozef Fabuš.

Polákova koncepcia sa pri hereckom výraze inscenácie sústredila na strihové striedanie obrazov a výstupov a vytvárala jednotiaci rytmus ako prejav pulzujúcej energie, vychádzajúcej primárne z animálnej podstaty Baala v podaní Mateja Landla. Oproti nezaujatému a rozprávačskému epickému herectvu však režisér vytvoril väčší priestor pre určitejšie črty postáv, najmä Baala a Ekarta. Brechtov náčrt ostatných postáv zámerne znivelizoval na panoptikum rozmanitých typov, čím podporil Baalovu výnimočnosť v kontexte ostatných postáv. Polákovým kľúčom k hereckej skratke bolo časté obsadzovanie viacerých rôznych postáv tou istou trojicou hercov – František Výrostko, Michal Gazdík a Martin Horňák – ktorá sa dokázala pomerne pružne orientovať v kolorovaní rozličných charakterov – od salónnych pánov vo fraku cez pijanov a kabaretných gýčiarov až po drsných drevorubačov či malomocnú chásku. Polák im aj všetkým ostatným „zabránil v prílišnom psychologizovaní“ častým využívaním rytmických úderov naznačujúcich tep srdca, údery sekier, kvílenie či hvízdanie vetra. To sa stávalo častým terčom dobovej kritiky. Väčšina recenzentov síce ocenila mozaikovitosť charakterov, ktoré Baala sprevádzajú na jeho púti, no Polák ich možnosti vývoja charakterov potlačil až príliš. Významnejší článok v panoptiku predstavovala postava „plechového panáka“ Johanesa v podaní Jindra Obšila, no pozitívne hodnotenia dostal viac výkon alternujúceho Tibora Frlajsa, ktorý viedol postavu racionálnejšie, s náležitým vystihnutím miery rozpačitosti a naivity postavy. Najmenej rozvinuté boli ženské postavy. Z dramaturgického hľadiska sa dá na to nazerať aj tak, že sám mizogýn Baal potreboval na regeneráciu vlastnej energie ľudské, najmä ženské telo. Preto sa ženy okolo neho po „sexuálnom použití“ stávali nepotrebnou hŕbou odpadu. Pred jeho magickou potenciou sú ženy bezbranné, no napriek opakovanému zneužívaniu ich lásky k nemu ho naďalej slepo až patologicky milujú. Takúto štylizáciu herečiek však recenzie často označovali za prehnanú, priam afektovanú. Napriek tomu, že Polák s Porubjakom vyzdvihli odkaz Baalovho svedomia v postave Johanny (oproti pôvodnému textu sa jej prízrak v inscenácii objavil viackrát), nachádzala jej predstaviteľka Romana Sokolíková väčšinou iba polohy nevinnej, prostoduchej školáčky (Katarína Zaťovičová v alternácii obstála so svojou detinskosťou v recenziách lepšie). Na svoje herecké limity upozornila aj Petronela Valentová, priliehavo stvárňujúca rôznorodé typy Emílie, Subrety a Maje. Spomedzi Baalových ženských objektov bola pomerne výstižne načrtnutá postava Lujzy v podaní Emílie Čížovej a najmä Jany Oľhovej v alternácii, ktorá bola presnejšia v pohybe a geste. Rovnakú pozornosť na seba upútalo aj sesterské duo začínajúcich Baalových neviestok v drobnom výstupe Michaely Csillaghyovej a Ľuby Krkoškovej (v alt. Ingrid Hreptovej). Snáď najmenej koncepčne uchopila svoju postavu reprezentantka staršej generácie martinského súboru Gita Mazalová. Jej Domáca sa vyznačovala deklamačným pátosom a bolo cítiť disharmóniu s Polákovým sklonom k emocionálnej skratke a rytmizujúcim situáciám. Presvedčivejším a prirodzenejším prejavom zaujali Oľga Šulíková i Dagmar Sanitrová, alternujúce úlohu Sofie, keďže im komplexnejší text umožňoval aj v medziach koncepcie psychologickejší ponor do postavy. Inscenátori zvýraznili niektoré piesne tanečnými a pohybovými kreáciami kabaretných tanečníc (Eva Gašparová, Jana Domková, Jana Zambojová a. h., Anna Danková a. h., Soňa Sičáková a. h., Jana Rusiňáková a. h.).

Ako sme však spomenuli v tomto texte, kľúčové postavenie v inscenácii mal Baal a jeho životný priateľ Ekart. Matejovi Landlovi sa v titulnej role podarilo presvedčivo vytvoriť typ na pomedzí donjuanovského cynika a bezočivého Mizantropa. Ako sa o postave vyjadril sám predstaviteľ: „Baal je bez viery, bez citu. Ale taký sa nenarodil. Takým ho spravil svet a spoločnosť.“[38] Svoju mimiku staval na výrazoch dychtivosti, túžby po spravodlivosti a márneho hľadania nádeji s upreným zrakom kdesi hore alebo nekonkretizujúco k divákom. Najistejší bol v sprítomňovaní objektívneho profilu živelného naturelu postavy. Dagmar Inštitorisová si napríklad všimla jeho špecifický pohyb, najmä pri interpretácii piesní: „Postoj má vždy ohnutý, gestá lomené, akoby okrúhle, neustále mení polohy, stojí, sedí, leží na bruchu alebo na chrbte, váľa sa, rytmicky sa nadvihuje, využíva celý javiskový priestor.“[39] V súvislosti s hudbou bol jeho pohyb veľmi rytmický, pružný, niekde obscénny alebo erotizujúci. Takmer akrobatická pohyblivosť mu však na niektorých miestach vyhrotila expresivitu a prekročila možnosti hlasového fondu.[40] Problematickým sa ukázal aj playback niektorých piesní, ktorý oslaboval autentickosť zážitku, no bol vzhľadom na fyzickú kondíciu a náročnú choreografiu optimálnym variantom inscenovania. Landlovo prežívanie kritici označovali za  „opičie“[41] alebo malo málo „lyrických, tichších či hravejších polôh, pôsobí ako večný štvanec svojich vášní“.[42] Uchopeniu postavy vyčítali najmä prílišné zaobchádzanie s démonickými črtami a vyzdvihovali tie momenty, v ktorých bol Landl vecnejší s väčším dôrazom na hypnotizujúcu sugesciu Baala. Naopak, zahraniční recenzenti videli v Landlovi nového Jacka Nicholsona alebo Eltona Johna, ktorého hranie bola „atletická prehliadka sily, namáhavé, vysunuté na hranicu fyzických možností“.[43] Najviac rozporov prinášalo dnes už emblematické vyvrcholenie Baalovej vzbury proti konvenciám v recitatívnom obraze Nadávanie publiku v kabaretnej kaviarni Pri nočnom oblaku. V obraze, ktorý Porubjak do textu dopísal, pričom inšpiráciou mu bola podľa jeho slov hra Spílání publiku od Petra Handkeho (Publikumsbeschimpfung, 1966), sa spustil banálny svietiaci portál „music-hallu“ a Landl začal obecenstvo otvorene kárať princípom divadla na divadle. Urážlivý text interpretoval tak, aby urazil v plnom význame slova. Hrubé slovo podporil „farbením a vyznením hlasu, vulgarizujúcim pohybom, ostinátnym rytmom, svetelnou kontrastnosťou atď.“[44] Dobová domáca kritika vďaka tejto pasáži označovala Baala za „krajného individualistu, extrémneho egoistu, ktorý uznáva iba svoje bezohľadné právo brať“.[45] Nemenej kontroverzne táto časť pôsobila aj na publikum, voči ktorému bol text priamo namierený a ktoré sa formovalo na dve vyhranené reakcie: jedna bola priťahovaná k javisku, druhá demonštratívne vstávala zo sedadiel. Recenzentka Dáša Škařupová si napríklad akoby nechcela pripustiť, že sme „vraj zničili najlepších mužov umenia, bojíme sa avantgardy, sme falošní v reakciách, bojíme sa pravdy, šteklí nás perverznosť“.[46] Landlov Baal (a ostatne ako sme napísali ani Brechtov) však nebol prvoplánovým nihilistom. Chvíľami reflektoval samého seba, občas ukazoval hrdinovu slabosť a plachosť, bojac sa vlastného monštra. Zároveň neboli diváci svedkami zobrazovania priameho fyzického násilia na javisku. Všetko bolo utlmované buď vizuálne, alebo významovo a auditívne zvýraznenie bolo vysoko štylizované (buchotom hrnčekov, praskotom polien, zhadzovaním stoličiek pri bitke atď.).

Baalove „zverstvá“ zrkadlí jeho priateľ Ekart. V porovnaní s Brechtom má martinský Ekart takmer siamsko-milostnú,[47] symbolickejšiu väzbu na Baala, a to najmä v dôsledku textov piesní a pridaných songov zobrazujúcich jeho romantickú dušu. Polákov výklad Ekarta prisúdil zreteľnejšiu úlohu voči Baalovi. Bol menej jedovatý a ironický a poetické debaty s Baalom zhustil do jedného moralizujúceho songu, pri ktorom herec „presvedčivo mrazil“. [48] Chce Baala premôcť, klbčí sa s ním, no nakoniec zomiera bez pátosu a záverečného monológu rukou samotného protagonistu. Polák takto vytváral balans v ich vzťahu medzi neustálym napätím a citovým chladom.

Piesne akcentovali spojenie s Baalom a ozrejmovali jeho rozporuplnosť, vnútorný žiaľ a trýznenie („Ja som tvoj osud, Tvoj vzostup a krach... Neveríš / No som tvoj rozsudok / Sme len jeden -/vo dvoch osudoch/Nerozreže to kremeň ani autogén / Som tvoj anjel / Tvoj diabol / Som tvoj skrytý tieň.“). Dráždili Baalovo svedomie a ich interpret sa stal nositeľom morálno-duchovného zrkadla („Díva sa na nás boh? / Nemá asi času / Satani mu zatiaľ / jeho stádo pasú.“). Konkretizáciou songov v ich preklade Kamila Peteraja i interpreta Milana Bahula sa podarilo docieliť väčšiu adresnosť, zrozumiteľnosť a princíp kontrastnej dialektiky. Jana Šmatláková však upozornila na negatívum, že takto upravené songy „na rozdiel od metaforickej nasýtenej poézie Brechta neraz len hromadia slová a bubliny pseudometafor, cudzích tomuto zmyslovému, až zmyselnému predstaveniu s poéziou mäsa a krvi“.[49] Peteraj však napísal texty[50] so zreteľom na charakter javiskovej situácie, čím sa menila aj nálada skladieb – od meditatívnej po kabaretnú „odrhovačku“.

Brechtove hry sa väčšinou dochovali s pôvodnou hudbou Kurta Weilla, avšak melódie k Baalovi napísal ešte samostatne. Notový zápis sa však údajne stratil počas druhej svetovej vojny. „Vďaka“ tejto skutočnosti dediči autorských práv poskytli martinským inscenátorom voľnú ruku pri komponovaní autorských skladieb. Roman Polák chcel pôvodne beatovú hudbu, no Kamil Peteraj ho podľa jeho slov presvedčil, aby hudbu zložila vtedy známa dvojica Andrej Šeban-Richard Müller.[51] Namiesto beatu alebo jazzu Kurta Weilla, ktorého fyziologický rytmus odpovedal vzrušenej senzibilite človeka prvých dekád 20. storočia, presadzovali surové tóny hardrocku, plechových zvukov a industriálneho rachotu. Ich hudba pritom nezdvojovala, neilustrovala. Tiahla sa celým predstavením a doslova dávala priestoru nové významy. Raz využívali drsné a zemité tóny rocku, inokedy leitmotív znepokojujúcich synkopov, inde mäkké nostalgické klavírne blues či dekomponovanú jazzovú improvizáciu. Dôležitý bol pravidelný rytmus, ktorý sčasti určoval choreografiu a herecký pohyb a konkrétne prírodné zvuky – dážď, vietor, hučanie vody – doplnené kovovosťou kotolne či buchnutím prístroja. Uveďme aspoň dva citáty z britskej tlače. The Times: „Hudba je hypnotická a znie ako pomaly sa približujúce kroky Frankensteina.“[52] The Financial Times: „Ešte nikdy som nepočul lepšie použitú rockovú hudbu v divadle. Je agresívna, antisentimentálna, najlepšie vyjadruje modernú podobu Baala.“[53]

Divadlo SNP s inscenáciou získalo cenu na poslednom 18. ročníku festivalu Májová divadelná Nitra (1990) a v auguste 1991 sa zúčastnilo na medzinárodnom divadelnom festivale v Edinburghu spolu s ďalšou inscenáciou Dotyky a spojenia rovnakej produkcie a režijno-dramaturgickej dvojice. Avšak zatiaľ čo tá bola jednoznačne prijímaná pozitívne, o Baalovi sa viedli debaty buď v superlatívoch alebo odmietavo. John Peter zo Sunday Times bol napríklad pobúrený, že režisér bol tak „hrubo neverný originálu“, že si dovolil použiť „rockovú hudbu, hoci kultúrne konotácie takejto hudby sú na míle vzdialené tomu typu vyvrheľa, o akom písal Brecht“.[54] Snáď ani jedna zahraničná kritika na festivale nezabudla pripomenúť silný politický náboj inscenácie, ale i Brechtovu konverziu k marxizmu.

Aj napriek istým nedostatkom inscenácie, možno martinského Baala označiť za míľnik skúseností s Brechtom na slovenských scénach. Avšak v duchu samotného autora, netvorí definitívny a meravo statický model na ďalšie experimentovanie. Stal sa však inšpiráciou najmä z hľadiska „homogénnosti režijno-výtvarnej a hudobno-choreografickej koncepcie v podmanivom horizontálno-vertikálnom, priestorovo zhutnenom, no pritom otvorenom modeli“.[55] Porubjakova dramaturgická hĺbka a Poláková auditívno-vizuálna kompozícia i ambície hereckej skratkovitosti zaujali invenčnou sviežosťou, odvahou a našli pre vtedajšie publikum i dobu adekvátny tvar k Brechtovej mladíckej dekadencii a príťažlivo odpudzujúcej poézii. Fakt, že sa inscenácia držala na repertoári divadla päť sezón, je dôkazom, že sa z tohto naštudovania Brechta stal jeden z „najzaujímavejších dramaturgických činov posledných desaťročí“.[56]

Za záverom

Zdá sa, že Brechtovu túžbu po divadle, ktoré sa „musí pre skutočnosť angažovať, aby mohlo a smelo vytvárať účinné vyobrazenia skutočnosti,“ sa konečne podarilo naplniť. Smutným konštatovaním však dodnes ostáva, že dejiny postkomunistickej Európy nabrali po roku 1989 paradoxné smery a od Nežnej revolúcie začíname zaznamenávať klesavú tendenciu uvádzania aj Brechtových hier.

MgA. Jakub Molnár

  1. Bližšie napríklad v doslove BRECHT, Bertolt. O literatúre a umení. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1977, s. 221-241.

  2. Od roku 1959 bol dramaturgom Berliner Ensemble a úzkym spolupracovníkom Heleny Weiglovej. Po jej smrti sa stal riaditeľom Brechtovho centra a iniciátorom vedecko-publikačnej činnosti venujúcej sa autorovej tvorbe a životu.

  3. KNOPOVÁ, Elena. Bertolt Brecht v slovenskom divadle v rokoch 1975 – 1985 In Slovenské divadlo, 2020, roč. 68, č. 2, s. 121-145.

  4. HECHT, W. Blick auf Brecht nach vorn. In Theater der Zeit, 1983, roč. 37, č. 2 , s. 11.

  5. REICH, Bernhard. Bertolt Brecht. Praha: Orbis, 1964, s. 199.

  6. Bližšie pozri REICH, Bernhard. Bertolt Brecht. Praha: Orbis, 1964, s. 175.

  7. FRISCH, Max. Erinnerungen an Brecht. In Kursbuch 7, 1966, str. 54.

  8. České divadelníctvo poznalo Brechta už v medzivojnovom období a jeho dielo prinieslo okrem iného aj špecificky český modernizmus: poetizmus a pokračovalo poetikou Divadla na provázku, zlínskymi aktivitami Aloisa Hajdu v 70. rokoch či mnohými divadlami poézie.

  9. KNOPOVÁ, Elena. Bertolt Brecht v slovenskom divadle v rokoch 1975 – 1985 In Slovenské divadlo, 2020, roč. 68, č. 2, s. 124.

  10. HECHT, W. Blick auf Brecht nach vorn. In Theater der Zeit, 1983, roč. 37, č. 2 , s. 12.

  11. Myslíme tým Aristotelove kategórie divadla, ktoré pôsobia na divadelný etnocentrizmus (napríklad jednota miesta, deja a času, stotožňovanie divadla s drámou, resp. písaným textom a pod).

  12. MISTRÍK, Miloš. Herecké techniky 20. storočia. Bratislava: VEDA, 2003, s. 186.

  13. Popri Móricovi Mittelmanovi Dedinskom sa tak na naše javiská dostali napríklad preklady od Juraja Váha, Júliusa Lenka a Martina Porubjaka, ktorý ako dramaturg v divadlách presadzoval o. i. modernú nemeckú drámu.

  14. Celkovo sa na Slovensku do roku 2022 uviedlo v činoherných profesionálnych divadlách 49 inscenácií šestnástich rôznych titulov.

  15. KNOPOVÁ, Elena. Bertolt Brecht v slovenskom divadle v rokoch 1975 – 1985. In Slovenské divadlo, 2020, roč. 68, č. 2, s. 143.

  16. MISTRÍK, Miloš – MAŤAŠÍK, Andrej. Divadlo, ľudia a inštitúcie v nových situáciách In Súčasné slovenské divadlo v dobe spoločenských premien. Zost. Elena Knopová, Bratislava: VEDA, 2017, s . 16.

  17. PODMAKOVÁ, Dagmar. Slovenské divadlo v prostredí spoločnosti – od 80. rokov 20. storočia po dnešok. In Slovenské divadlo, 2011, roč. 59, č. 3, s. 212.

  18. KNOPOVÁ, Elena. Bertolt Brecht v slovenskom divadle v rokoch 1975 – 1985. In Slovenské divadlo, 2020, roč. 68, č. 2, s. 143.

  19. PORUBJAK, MARTIN. Brecht na slovenskom profesionálnom javisku. In Slovenské divadlo, 1975, roč. 23, č. 2, s. 192-223.

  20. Tamže, s. 200.

  21. Napriek tomu, že v roku 1989 medzi nami a Západom ešte stále visela železná opona, mimoriadne motivovaný dramaturg M. Porubjak sa nechal nadchnúť myšlienkou uviesť Baala už vo februári 1988, keď na medzinárodnej brechtovskej konferencii v Berlíne uvidel Schlöndorfov film Baal (1970) v hlavnej úlohe s Rainerom Wernerom Fassbinderom. Ako sa neskôr ukázalo, Porubjak sa týmto filmom nechal výrazne inšpirovať, najmä čo sa týka Baalovho anarchistického vzdoru a determinácie postavy z teologicko-existenciálnej roviny na generačno-spoločenskú.

  22. Ide o vôbec prvé uvedenie tejto hry na slovenských javiskách. V Česku sa Baal dočkal uvedenia už v roku 1970 v Divadle U Orfea v réžii Radima Vašinku v preklade Ludvíka Kunderu.

  23. PARKER, Stephen. Bertolt Brecht. Praha: AMU, 2019, s. 128. (z češtiny preložil JM)

  24. Brecht sa sám neskôr vyjadril, že Baal bola prvá dráma explicitne koncipovaná ako epické divadlo. Baalovské črty neskôr ožívajú v Matke Guráži, v kuchárovi tej istej hry, v Puntilovi, v Azdakovi, sčasti aj vo Švejkovi a celkom zreteľne v Galileovi. Viac in PARKER, Stephen. Bertolt Brecht. Praha: AMU, 2019, s. 128. (z češtiny preložil JM)

  25. BRECHT, Bertolt. Zur Plagiatsbeschuldigung Gilbrichts. In Werke : Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 22. W. Hecht at al (eds.). Berlin: Aufbau-Verlag; Frankfurkt am Main: Suhrkamp Verlags, 1992, s. 399.

  26. PARKER, Stephen. Bertolt Brecht. Praha: AMU, 2019, s. 113. (z češtiny preložil JM)

  27. V pôvodnej verzii sa vyskytovala napríklad aj Baalova matka, ktorá mu nadáva, že je klamár a zloduch.

  28. KUNDERA, Ludvík. B. b. Brno: JAMU, 1998, s. 28.

  29. Celkovo vznikli štyri verzie, posledná roku 1926.

  30. KUNDERA, Ludvík. B. b. Brno: JAMU, 1998, s. 28.

  31. Tamže.

  32. O brutálnych a drastických výrazoch divadelnej inscenácie Baal napísala Dagmar Inštitorisová štúdiu, ktorú pôvodne predniesla ako príspevok na medzinárodnej vedeckej konferencii v Nitre. Viac In INŠTITORISOVÁ, Dagmar. Transponovanie brutálneho a drastického do divadelného predstavenia. In Javisko, 1994, roč. 26, č. 10, s. 13-16 a 1994, roč. 26, č. 11, s. 40-43.

  33. BRECHT, Bertolt. Divadelní hry I. Praha : SNKLU – Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963, s. 5.

  34. INŠTITORISOVÁ, Dagmar. Transponovanie brutálneho a drastického do divadelného predstavenia. In Javisko, 1994, roč. 26, č. 11, s. 16.

  35. Roman Polák chcel v martinskom divadle inscenovať vlastný rockový muzikál „o dnešnej mládeži“ už niekoľko rokov skôr, no projekt sa nakoniec nerealizoval.

  36. HALLON, Ľubor. Brechtov, Polákov a Porubjakov Baal v DSNP Martin. In Slovenské divadlo, 1990, roč. 38, č. 3, s. 431.

  37. FABUŠ, Jozef. Posledný martinský Baal. In Medzičas, 1994, č. 2-3, s. 51.

  38. ŠKAŘUPOVÁ, Dáša. Baal nie je žiadny bál. In Smena na nedeľu, 19. 5. 1989, roč. 23, č. 20, s. 5.

  39. INŠTITORISOVÁ, Dagmar. Transponovanie brutálneho a drastického do divadelného predstavenia. In Javisko, 1994, roč. 26, č. 11, s. 42.

  40. HALLON, Ľubor. Mladý martinský Baal. In Pravda, Bratislava, 4. 5. 1989.

  41. FABUŠ, Jozef. Posledný martinský Baal. In Medzičas, 1994, č. 2-3, s. 51.

  42. ŠMATLÁKOVÁ, Jana. Poézia dna. In Dialóg, 1989, roč. 1, č. 12, s. 4.

  43. ŠEBANOVÁ, Dáša. Máme doma Nicholsona? In Smena, Bratislava, 4. 9. 1991.

  44. INŠTITORISOVÁ, Dagmar. Transponovanie brutálneho a drastického do divadelného predstavenia. In Javisko, 1994, roč. 26, č. 11, s. 42.

  45. DUBEŇ, Štefan. Brechtova prvotina. In Život, Bratislava, 6. 4. 1989.

  46. ŠKAŘUPOVÁ, Dáša. Baal nie je žiadny bál. In Smena na nedeľu, 19. 5. 1989, roč. 23, č. 20, s. 5.

  47. Pôvodne až homosexuálna, čo odkazovalo na príbeh Rimbauda a Verlaina. Od polovice 20. rokov však Brecht sám začal viesť striktnejší život a táto tematika sa už v jeho hrách neobjavovala.

  48. FABUŠ, Jozef. Posledný martinský Baal. In Medzičas, 1994, č. 2-3, s. 51.

  49. ŠMATLÁKOVÁ, Jana. Poézia dna. In Dialóg, 13. 6. 1989, roč. 1, č. 12, s. 4.

  50. Celkovo Kamil Peteraj napísal 9 vlastných a preložil 4 Brechtove piesne.

  51. OKRUCKÝ, Svetozár. Baal sa vrátil po šiestich rokoch. In Práca, 30. 1. 1996, roč. 51, č. 24, s. 10.

  52. ŠEBANOVÁ, Dáša. Máme doma Nicholsona? In Smena, Bratislava, 4. 9. 1991.

  53. Tamže.

  54. ŠMATLÁKOVÁ, J[ana]. Martinský úspech v Edinburgu: nielen skvostné pohybové herectvo. In Národná obroda, 1991, roč. 2, č. 215, s. 12.

  55. HALLON, Ľubor. Brechtov, Polákov a Porubjakov Baal v DSNP Martin. In Slovenské divadlo, 1990, roč. 38, č. 3, s. 436.

  56. FABUŠ, Jozef. Posledný martinský Baal. In Medzičas, 1994, č. 2-3, s. 53.